Julia Köhne/Ralph Kuschke/Arno Meteling (Hg.):
Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm
Bertz + Fischer-Verlag. Berlin 2005.
Gut zwei Jahre nach dem akademisch kontextualisierten Symposium „Bodies That Splatter“ an der Berliner Akademie der Künste 2003 erscheint nun im Bertz + Fischer-Verlag ein Cultural Studies-Reader, welcher allen damals absenten Interessenten die Möglichkeit bietet, die Vorträge der Referenten noch einmal transkribiert nachzuvollziehen. Die im Graduiertenkolleg „Codierung von Gewalt im medialen Wandel“ an der Humboldt-Universität tätigen Herausgeber Julia Köhne, Ralph Kuschke und Arno Meteling verfolgen eine methodologisch wie inhaltlich äußerst pluralistische Herangehensweise an das Phänomen Splatter-Film, dessen extreme Inszenierung physischer Angriffe auf körperliche Materialität sie unter poststrukturalistischem Blickwinkel als ästhetischen Modus begreifen, an den von poetischen über gesellschaftlichen, psychologischen bis geschlechtsspezifischen Fragestellungen eine Vielzahl kulturwissenschaftlicher Diskurse koppeln sich lässt.
Der erste Teil des Readers beschäftigt sich mit der spezifischen Ästhetik des Splatter-Films und seiner medialen Interaktionen. Dazu arbeitet Stefan Höltgen in einem retrospektiven Überblick genuine Visualisierungs- und Erzähltechniken heraus. Er weist hin auf einen optischen Distanzverlust, welcher vor allem somatische Abstoßungsfunktionen evozieren solle, auf einen narrativen Distanzverlust, der in einem Perspektivwechsel die fiktionale Bedrohung vom Externen systemintern konfiguriere, und auf einen hyperrealen Distanzverlust, welcher zugunsten von Authentisierungsstrategien Mechanismen des illusionistischen Erzählens desavouiere. Einen kreativen Ausweg aus der Überbietungslogik der Distanzlosigkeit im Splatter-Film sieht Höltgen in autoreflexiven oder selbstironischen Tendenzen gegeben. Auch wer den schon publizierten Aufsatz des Autors bereits aus dem Underground-Magazin Splatting Image kennt, wird Höltgens Beitrag aufgrund seiner so plausiblen wie anschaulichen Argumentation erneut mit Erkenntnisgewinn rezipieren.
James McFarland beschäftigt sich in seinem Essay ausschließlich mit George Romeros DAWN OF THE DEAD (USA 1979). Er wendet seinen Fokus ab von dem bereits vielfach geleisteten Hinweis auf politische und gesellschaftliche Allegorik, um sich den Bildwelten des Films zu widmen und anhand der für ihn keineswegs todesähnlichen Toten die theologische Dimension des Films zu erschließen. Diesbezüglich verweist McFarland immer wieder auf die besondere Relevanz, die DAWN OF THE DEAD als Dokument einer (post-)modernen abendländischen Auseinandersetzung mit Fragen von Tod und Trauer zukomme. Für eine Mentalitätsbestimmung westlicher Industriegesellschaften rekurriert er extensiv auf dem Begriff der Apokalypse und stellt heraus, wie der Film mit seinen Zombiewesen Bilder finde für ein mörderisches Leben einer- und einen nicht zu betrauernden Tod andererseits.
Arno Meteling widmet sich mit Peter Jacksons BRAINDEAD (NZ 1991), Takashi Miikes KOROSHIYA 1 (Japan 2001) und Rob Zombies HOUSE OF 1000 CORPSES (USA 2003) drei dezidiert postmodernen Splatter-Filmen. Die Konzepte des Erhabenen und des Grotesken spielen dabei eine zentrale Rolle für Meteling. Unter knappem Rekurs auf Edmund Burke, Immanuel Kant wie Jean-François Lyotard zum Einen und Michail Bachtin zum Anderen führt er aus, wie im postmodernen Splatter-Film ein Mechanismus der sowohl erhabenen als auch grotesken Ästhetik figuriert werde. Meteling sieht BRAINDEAD als Endpunkt einer Überbietungslogik in der Zeigbarkeit blutiger Wunddarstellung, welche von der Wirkung eines sichtbaren Schreckens abrücke zugunsten einer Skurrilität der Groteske, die sich wiederum evokativ paare mit einer inszenatorischen Erhabenheit, so dass dem Zuschauer nichts anderes übrig bleibe, als letztlich in staunendes Lachen zu verfallen. KOROSHIYA 1 illustriert nach Meteling ebenfalls ein Zusammentreffen dieser beiden Strategien: Im plötzlichen Ausbruch aus der standardisierten Diegese entstehe formal eine unmittelbare Erhabenheit, die einhergehe mit einer Ästhetik des Grotesken. In Mise-èn-Scene und Montage fielen Momente erhabener Gewalt und groteske Elemente kreatürlicher Natur zusammen. HOUSE OF 1000 CORPSES realisiert für Meteling schließlich das Prinzip eines Kinematografisch-Erhabenen. Der Film versuche mit Mitteln der Groteske, den Körper des Zuschauers auf direkte Weise zu affizieren. Während die Ebene der histoire sich epigonal an Splatter-Klassiker anlehne, finde auf der Ebene des discours eine methodisch kalkulierte Attacke auf die Sinne des Rezipienten statt.
Im zweiten Teil des Readers richtet sich der Fokus auf unterschiedliche psychoanalytische Wahrnehmungen des Splatter-Films, wobei verstärkt Fragen nach genderspezifischen Repräsentationsstrukturen aufgeworfen werden. Julia Köhne beschäftigt sich mit David Cronenbergs SHIVERS (USA 1975) und versucht dabei kategorische Konstruktionen wie Sexualität oder Geschlecht zu destruieren. Sie zeigt, dass in dem Film permanent Genderidentitäten invertiert, aufgelöst und neu definiert würden. Denn Cronenberg etabliere mit dem Unwesen eines monströsen Parasiten den Anstoß einer pausenlosen Durchwanderung heterogenster Transformationsstadien. Durch ihn komme es zur Initiation eines individuellen wie sozialen Shift-Mechanismus, welcher sich äußere in einem neu erschlossenen Raum zwischen biologischem Fakt und kultureller Fiktion. Im Zuge einer Erhöhung des Parasiten zum Normalitätsdispositiv entstehe eine trianguläre Konfigurationsdimension, welche Ambivalenzen, Oppositionen und Dualismen desavouiere. Die Zerstörung solcher Kategorien würde schließlich in Szenen visualisiert, die in der Materialisierung physischer Gewalt mit Abstrakta brächen und gemäß der Ästhetik des Splatter-Films graphisch den menschlichen Körper öffneten.
Gabriele Dietze weist im Vorwort ihres Textes zu THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE (USA 1974) und THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE 2 (USA 1986) bereits hin auf die enorme Problematik psychoanalytischer Theoriekonzepte, entschließt sich aber dennoch für einen von Melanie Kleins Überlegungen zur präödipalen Mutter-Kind-Dyade vorgegebenen Interpretationsrahmen. Dietze versucht strukturell aufzuzeigen, wie Mechanismen des Splatter-Films eine Lust an Gewalt und Ekel generieren. Dazu etabliert sie den Begriff des Rituals und begreift den Kinosaal als Schwellenraum, in dem für den männlichen Zuschauer symbolisch ein kollektiver Initiationsritus stattfände, welcher selbstorganisiert ein Bedürfnis befriedige, für das moderne Gesellschaften keine Form mehr bereithalten könnten. Die Rezeption von THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE versteht Dietze als Möglichkeit, die Aggressionen der präödipalen Kindsphase erneut zu durchleben, so dass eine Eingliederung in gesellschaftlich normierte Heterosexualität stattfinde. Das männliche Teenagerpublikum würde in einer Art Mutprobe auf die bedrohliche Nähe eines Frauenkörpers vorbereitet. THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE 2 schließlich implodiere als postmodernes Artefakt diese soziokulturelle Funktion des Splatter-Films, indem das Final Girl im Sinne von Carol J. Clover selbst zur Kastrationsdrohung evolviere.
Elisabeth Bronfen begreift Wes Cravens SCREAM-Trilogie (USA 1996-2000) als Inszenierung eines psychoanalytischen Prozesses, der seine Protagonistin sowohl als Objekt als auch als Subjekt traumatischer Ereignisse setze. In ihren Ausführungen schlägt Bronfen konsequent den Weg einer Freudianischen Lesart ein, die letztlich kaum einen Erkenntnisgewinn herzustellen vermag. Ohnehin bleibt mehr als unklar, welchen Bezug der zu analysierende Gegenstand überhaupt in einem thematischen Band zum Komplex Splatter-Film zu suchen hat.
Aufschlussreicher ist Judith Halberstamms Text zu Ronnie Yus BRIDE OF CHUCKY (USA 1998). Halberstamm tritt sowohl unter dem Blickwinkel von Judith Butlers Körpertheorie als auch Ansätzen der Queer-Studies an das Sujet heran und konstatiert, wie der postmoderne Neo-Splatter-Film in seiner Darstellung von Körperlichkeit als Form geschlechtlicher Flexibilisierung und als Kritik am Horror der Heteronormativität gelesen werden könne. In Gegensatz zum klassischen Splatter-Film trete im Neo-Splatter-Film ein Pärchen auf anstelle des Final Girls, homo- respektive transsexuelle Charaktere würden von Monstern in Sidekicks transformiert, die Gewalt der heterosexuellen Matrix würde in Beziehung zur gewalttätigen Artikulation der Protagonisten gesetzt. BRIDE OF CUCKY verzichte auf die einst als Symbol für weibliche Virilität genutzte Figur des Final Girl, stattdessen drücke der Film seine Kritik am heterosexuellen System aus, indem er für neue Organisationsformen der Familie einträte. Durch sein Verständnis von körperlicher Verwandlung als transsexueller Fleischwerdung artikuliere BRIDE OF CHUCKY konträr zu seinen konventionellen drei Vorgängerfilmen eine Gegenöffentlichkeit, um letztlich sich wieder heterosexueller Normativität zu beugen.
Der dritte Teil des Readers wirft den Blick auf die komplexe Relation zwischen dem Splatter-Geschehen auf der Kinoleinwand und dem Körper des Zuschauers. Marcus Stiglegger fasst in Anlehnung an Jean Baudrillard und Patrick Fuery Film per se als seduktives System auf, das spezifisch kinematografische Rituale einsetze, um anhand codifizierter Surrogathandlungen das Publikum zu emotionalen Reaktionen zu verführen. Stiglegger fragt nach dem Reiz einer Inszenierung von extremer Gewaltausübung, interessiert sich dabei aber nicht für individuelle Rezipientenforschung, sondern fokussiert stattdessen Mechanismen filmischer Inszenierung. Den Splatter-Film begreift der Autor als definiert anhand seduktiver Strategien, welche in der Darstellung einer schrankenlosen Verfügbarkeit über den menschlichen Körper eine Verführung zur Souveränität leisteten. Für Stiglegger kommt hier dem literarischen Oeuvre des Marquis de Sade eine Schlüsselstellung zu: Der entscheidende Moment der Seduktion liege in der Identifizierung mit vollkommen souveränen Charakteren, die ungeachtet moralischer Implikationen absolute Verfügungsgewalt über unterworfene Körper ausüben. Der obszönen Fantasie der Souveränität im reißerischen Splatter-Film hält Stiglegger Pier Paolo Pasolinis SALO (Italien 1975) entgegen, einen Film, der durch seine radikale Destruktion von konventionellen Sehgewohnheiten die mythische Verführungskraft des souveränen Bösen untergrübe. Demgegenüber instrumentalisierten harte Exploitation-Filme wie Teruo Ishiis TOKUGAWA ONNA KEIBATSU-SHI (Japan 1968), Umberto Lenzis CANNIBAL FEROX (Italien 1981) oder Ruggero Deodatos LA CASA SPERDUTA NEL PARCO (Italien 1980) in symbolischem Rahmen das Potential der Seduktion auf inhumane Art und Weise: Spekulativ werde sowohl eine morbide Neugier auf das Innere eines fremden Körpers geweckt, als auch eine emotionale Distanz zu den gezeigten Opfern etabliert, als auch eine Lust an der simulierten Dominanz über das Andere konstituiert, um letzten Endes sensationalistische Bedürfnisse zu befriedigen. Aufgrund seiner ungewöhnlichen Herangehensweise abseits psychoanalytischer wie sozialwissenschaftlicher Perspektiven und einer bemerkenswert stringenten Ausführung ist Stigleggers Text neben den Aufsätzen Höltgens und Metelings als der interessante Beitrag des Readers zu werten. Auf eine Veröffentlichung der Habilitationsschrift des Autors zu seduktiven Strategien filmischer Inszenierung generell darf man gespannt sein.
Drehli Robnik begreift den Splatter-Film innerhalb der Cultural Studies als Denkanstoß, welcher die Filmwissenschaft bei leiblichen Peripherien in deren Phänomenalität als Medialität ansetzen ließe. Robnik sieht im Splatter-Film die mediale Perspektive auf eine flexibilisierte Subjektivitätskultur und führt aus, wie auf diese Weise eine Einübung in die Produktivität affektiver Arbeit im Spätkapitalismus geleistet werde. Dazu lässt er Untersuchungen am konkreten Objekt nahezu vollständig aus und synthetisiert in einem ausufernden Meta-Text Siegried Kracauer mit Gilles Deleuze und Michael Hardt/Antonio Negri.
Ralph Kuschke erläutert, wie sich im Splatter-Film die Ökonomie des wertenden Blicks mit der Ökologie des verwerteten Körpers verbinde. Der Filmkörper schlachte zusammen mit dem Zuschauer den zu versehrenden Körper und werfe den Zuschauer selbst als Opfer in die Szene. Die Schnittstellen der fiktionalen Wunden im Film wären Schnittstellen zu den verletzten Körpern der realen Welt. Blickkörper und Körperblick würden an ihren Schnittstellen ausformuliert und schließlich wieder zusammengeführt. Der tödliche Schnitt trenne dabei Sinn von Un-Sinn. Indem der Bildkörper als Körperbild übertragen werde, entziehe der Splatter-Film sich letztlich einem Verlust von Körperlichkeit in der modernen Gesellschaft. Auch Kuschkes Sache ist die Verifizierung von Thesen am konkreten Artefakt nicht.
Im vierten Teil des Readers fällt die Aufmerksamkeit auf die Splatter-Praxis in Deutschland. Manfred Riepe stellt dar, wie trotz eines im Grundgesetz verankerten Zensurverbots Mittel und Wege existieren, um unbequeme Filme aus dem Verkehr zu ziehen. Dabei stehe das subjektive Geschmacksurteil der Staatsanwaltschaft substituierend für einen objektiven Straftatbestand. Tendenziös verzerrende Darstellungen von Filminhalten seitens der Justiz erfüllten nicht selten alle Kriterien einer Rechtsbeugung. Riepe weist darauf hin, wie jedes Mal, wenn die Verbreitung eines Kommunikationsmittels durch eine technische Entwicklung besonders befördert werde, es simultan zu einer Forderung nach umfassender Kontrolle des Kommunikationsmediums komme. Um eine gesetzliche Filminterpretation mit einer wissenschaftlichen Filmanalyse zu kontrastieren, zieht der Autor Sam Raimis THE EVIL DEAD (USA 1981) heran. Er zeigt auf, wie das Landgericht München 1984 den Film nicht als Fiktion, sondern als eine Art Dokumentarfilm bewerte und alle Zuschauer, welche keine staatstragende Abscheu empfänden, indirekt als pervers stigmatisiere. Mit der 1992 erfolgten Aufhebung des Verbots durch das Bundesverfassungsgericht werde der bis heute praktizierten Beschlagnahme von Filmen jeder Boden entzogen. An diese aufschlussreichen Ausführungen knüpft Riepe noch eine psychoanalytische Betrachtung des Films nach Jacques Lacan, die auf strapazierte Kategorien wie Ödipuskomplex, Kastration, Triebbegehren oder Blickspiel setzt und die schmale Grenze zur Überinterpretation nicht immer im Auge behält.
Der Reader schließt mit zwei Interviews. Jörg Buttgereit beantwortet wie gewohnt sympathisch bescheiden Fragen über seine Wurzeln in der Berliner Untergrundszene, über Probleme in der Produktionspraxis sowie bezüglich hermeneutischer Aspekte seiner Filme. Christoph Schlingensief schließlich nutzt die Interviewsituation zur performativen Selbstdarstellung, in der weniger die Splatter-Werkstatt Deutschland Thema ist, als vielmehr das ambivalente Verhältnis von Authentizität und Fiktionalisierung in soziopolitischen Zusammenhängen, die letzten Endes freilich Rückschlüsse auf die Ästhetik des Splatter-Films und seiner genuinen Inszenierungsstrategien zulässt.
Es bleibt der Eindruck einer durchwachsenen Aufsatzsammlung. Mangels perspektivischen Fokus wird Splatter einerseits immer wieder als ästhetischer Modus verstanden, während anderseits manche Autoren stets von einem Genre zu schreiben pflegen. Dem unscharfen Begriffsgebrauch entspricht auch ein fragwürdiger Kanon von 50 vermeintlich wichtigen Splatter-Filmen am Ende des Readers, wobei dort deplazierte Artefakte wie Terence Fishers THE CURSE OF FRANKENSTEIN (GB 1957) respektive HORROR OF DRACULA (GB 1958) oder John Carpenters HALLOWEEN (USA 1978) angeführt sind. Zu beklagen ist neben manch erkenntnisarmem Beitrag einmal mehr auch die mangelnde Berücksichtigung einer Splatter-Ästhetik als genreübergreifende Darstellungskategorie. Zugunsten einer repetiven Fokussierung des Horrorfilms bleiben Splatter-Western wie Don Medfords THE HUNTING PARTY (GB 1971), Splatter-Samuraifilme wie Toshiya Fujitas SHURAYUKIHIME (Japan 1973), Splatter-Eastern wie Chang Chehs THE HEROIC ONES (HK 1970), Splatter-Abenteuerfilme wie John Milius CONAN THE BARBARIAN (USA 1982) oder Splatter-Polizeifilme wie William Friedkins TO LIVE AND DIE IN L.A. (USA 1985) erneut gänzlich ausgespart.
Aufgrund einzelner heraus stechender Texte ist der Reader für eine wissenschaftliche Beschäftigung mit der Thematik nicht zuletzt angesichts mangelnder deutschsprachiger Alternativen dennoch mit Sicherheit einen Blick wert.
Ivo Ritzer
