Von Romi Agel
I.
“Because Maya Deren was both dance-trained and film-oriented, her
brief pictures (…) achieved a magical integration of avant garde
camera techniques and modern choreography.”(1) Dieser Auszug aus
dem 1967 in der Zeitschrift Dance Perspectives erschienene Artikel „Cine-Dance“
des Tanzkritiker Arthur Knight deutet bereits auf die magische Verbindung
zwischen Tanz und Film im Oeuvre der 1917 in Kiev geborenen und nach Amerika
immigrierten Jüdin Maya Deren.
In der Tat durchziehen die von Peter Weiss dem Avantgardefilm zugeschriebenen
„neuen Formen von Bewegungen und Rhythmen“(2) auf stets innovative
Art und Weise kontinuierlich die sechs vollendeten Filme der „mother
of the Underground Film“.(3) Dabei galt Derens Leidenschaft bereits
dem Tanz, noch bevor sie sich ab 1942 mit Meshes of the Afternoon dem
Medium Film widmete. So arbeitete sie von 1941 bis 1942 als Managerin
und Pressesprecherin für die farbige Choreographin Katherine Dunham
und ihre Kompanie(4) und lernte auf diese Weise Tänzer kennen, die
später in ihren Filmen auftauchten. Mit Dunham verfasste Deren einige
Artikel über Tanz wie z.B. The Negro Dance, der in einer Anthologie
von Sterling Brown veröffentlicht wurde.(5) Zudem interessierte sie
sich für Ethnologie und untersuchte religiöse Besessenheit anhand
von rituellem Tanz, insbesondere auf Haiti.(6) Mit ihrem dritten Film
A Study in Choreography for Camera (1945) wurden vor allem Tanzkritiker
auf ihre Arbeit aufmerksam und fokussierten nunmehr den Blick auf ihre
Inszenierung der Bewegungsabläufe – auch jene in ihren vorherigen
Filmen Meshes of the Afternoon (1943) und At Land (1944). Der Journalist
John Martin sprach von dem Beginn einer neuen Kunst des “Chorecinema”,(7)
in dem „the dance and the camera collaborate on the creation of
a single work of art“.(8) Dabei wird Deren in der Forschungsliteratur
stets als Vorreiterin dieses neuen Genre des „Cine-Dance“
oder „Chorecinema“ genannt.(9) Sie veröffentlichte Artikel
im Dance Magazin(10) und galt als Erfinderin eines „new choreographic
concept”,(11) was den bekannten Choreographen Antony Tudor dazu
veranlasste, 1954 die Bewegungen der Absolventen der Metropolitan Opera
Ballett School für Deren in ihrem letzten Film The Very Eye of Night
zu konzipieren. Die Begeisterung für Film und Tanz im persönlichen
und beruflichen Bereich sowie die Notwendigkeit Bewegung ihren eigenen
filmischen Ansprüchen entsprechend umzusetzen, durchzog demnach das
Leben von Maya Deren bis zu ihrem Tod im Jahre 1961.
Im Zentrum dieser Arbeit steht Derens grenzüberschreitende Verbindung
von Choreographie und Film, ihre Art und Weise Bewegungen in einer “magical
integration of avant garde camera techniques and modern choreography”(12)
darzustellen. In einem ersten Teil werden anhand ihrer Texte Cinema as
an Art Form, Amateur versus Professional und Cinematography: The Creative
Use of Reality zunächst kurz Derens Theorien zum Film als Kunstform
erläutert. Im Vergleich dazu folgt eine kurze Beschreibung der formalen
Erneuerungen avantgardistischer Choreographien. Die magische Verbindung
beider Kunstformen, die „no one had combined succesfully“(13)
als Deren, wird schließlich anhand der Analyse von A Study in Choreography
for Camera aufgezeigt. Dabei soll insbesondere auf die Elemente ihrer
persönlichen choreographischen Filmsprache eingegangen werden, mit
der sie einen einmaligen Beitrag zur Kreation des Genre „Chorecinema“
geleistet hat.
II. Filmische Realitäten nach Maya Deren
2.1. Film als Kunstform und Raum-Zeit Manipulation
Maya Deren wird in zahlreichen Abhandlungen als Initiatorin der Avantgarde
bezeichnet,(14) ihre theoretische Schriften wie Cinema as an Art Form,
Amateur versus Professional und Cinematography: The Creative Use of Reality,
auf die sich hier berufen wird, gelten als Grundlage der Beschäftigung
mit dieser Bewegung. Ihr Wunsch „Filme zu schaffen, die Lyrik sind“,(15)
ihre Sicht auf Avantgarde-Filme, die sich „zu anderen Filmen verhalten,
wie die Poesie zur Gesamtheit der Literatur“,(16) ihre Auffassung
von Tanz, der sich von natürlichen Bewegungen wie Poesie von Prosa
abgrenze,(17) deuten auf ihre nicht konventionelle Betrachtungsweise der
Künste.
In der Tat lehnt Deren den abbildenden Charakter der kommerziellen Filmindustrie,
die für sie aus unterhaltenden Spielfilmen oder pädagogischen
Dokumentarfilmen besteht, vehement ab. Dem realitätsgetreuen Film
als „Werkzeug, das literarische Erzählformen illustriert“(18)
steht der Film als unabhängige Kunstform gegenüber, in dem „der
bekannten Realität entgegen“(19) gearbeitet werden könne.
Zur Schaffung neuer Erfahrungsmöglichkeiten und einer damit einhergehenden
Veränderung der Wirklichkeit, eignet sich nach Deren insbesondere
der im Film mögliche manipulative Eingriff in das Raum-Zeit-Gefüge:
“Cinema - and by this is understood the entire body of techniques
including camera, lightning, acting, editing, etc - is a time-space art
with a unique capacity of creating new temporal-spatial relationship and
projecting them with an incontrovertible impact of reality.”(20)
Dabei grenzt sie mit ihrer Forderung nach Manipulation von Raum und Zeit
im Film etablierte filmische Techniken wie Flashback oder Parallelmontage
aus, da sie den chronologischen Handlungsraum in keinerlei Weise betreffen
würden: „These affect not the action itself, but the method
of revealing it“.(21) Stattdessen könnten Zeitlupe, Rückwärtslauf
oder fotografisches Negativ mit ihren aufdeckenden und expressiven Funktionen
Zeit aufheben, übliche Werte umkehren und somit eine nur im Film
mögliche Realität kreieren.(22) Der Film als „Zeit-Raum-Kunst“(23)
lässt nach Derens Vorstellungen neue Bezüge zwischen verschiedenen
Zeitpunkten, Orten und Personen entstehen. In diesen „Time-Space-Manipulations“(24)
erhält die Bewegung des Körpers eine verbindende Funktion: “The
potentialities of cinema are rich and unexplored. It can relate two unrelated
geographies by the continuous unity of an un-interrupted movement begun
in one and concluded in the other.”(25)
2.2. Amateur versus Professional
Derens Offenheit mit dem Umgang der Realität im Film wird auch in
ihrem Einsatz für den Amateurfilmemacher ersichtlich: “Like
the amateur still-photographer, the amateur film-maker can devote himself
to capturing the poetry and beauty of places and events and, since he
is using a motion-picture camera, he can explore the vast world of the
beauty of movement.”(26) Sie kritisiert die aufwendigen Produktionskosten
des abbildenden konventionellen Hollywoodkinos und bezeichnet es als großen
Vorteil, dass der Amateurfilmemacher unabhängig von Bedingungen und
Arbeitsweisen einer industriellen Filmproduktion seiner Kreativität
freien Lauf lassen kann. Auf diese Art und Weise erreiche er „freedom-both
artistic and physical“,(27) um die ihn professionelle Filmschaffende
nur beneiden müssten. Die künstlerische Freiheit liege dabei
im willkürlichen Experimentieren mit visuellen Ideen, welches auch
Fehler toleriere. Physische Freiheit hingegen ergebe sich für den
Amateurfilmemacher aus seinem leichten Equipment, das aus einer 16mm Kamera
und seinem beweglichen Körper fern von „monsters, cables and
crews“(28) der professionellen Filmschaffenden bestehe.
Sich selber sieht Deren ebenfalls als Amateurfilmemacherin, die die Probleme
eines jeden Amateurs kenne und sich dennoch dafür ausspricht: „The
most important part of your equipment is yourself: your mobile body, your
imaginative mind, and your freedom to use both.”(29)
2.3. Neues Verständnis von Raum und Zeit
Das Aufkommen und die durch die Kriegsberichterstattung vorangetriebene
Entwicklung der 16mm Kamera in den Vierziger Jahren förderte die
von Deren gefragte Verbreitung des Amateurfilms. Auch die in anderen Bereichen
technischen Fortschritte, Erfindungen und Entdeckungen wie Radio, Rakete,
Flugzeug oder Relativitätstheorie veränderten das vorherrschende
Verständnis von Raum und Zeit. Das Individuum sei, so Deren in Cinema
as an Art Form, dadurch einer „realitivistic reality of time and
space“(30) ausgesetzt, in der sich alle bekannten Dimensionen verschieben.
In Bezug auf den Begriff des Raumes bedeute dies „(…) the
absolutistic differentiation between here and there loses meaning as here
and there, being so mutually accessible, becomes, in effect, almost identical”.(31)
Auch hinsichtlich der Wahrnehmung der Zeit habe die Chronologie von Vergangenheit,
Gegenwart und Zukunft die herkömmliche Signifikanz verloren.(32)
Ein Konzept von unantastbaren beständigen Werten sei durch diese
veränderten Wahrnehmungsprinzipien von Verhältnissen ersetzt,
die unablässig hergestellt, aufgelöst und wiederhergestellt
werden müssten.(33) Um jene Veränderungen darzustellen, sei
der Film hervorragend geeignet: „Cinema, with its capacity to manipulate
time and space seems eminently appropriate as an art form in which such
problems can find expression.”(34)
III. Choreographie in der Avantgarde
Die zunehmenden Erfindungen im Bereich der Technik und der Medien veranlassten
nicht nur Deren zu ihrem persönlichem Umgang mit Film als unabhängige
Kunstform. Auch in anderen künstlerischen Ausdrucksformen wie Literatur,
bildende Kunst oder Theater fanden Wandlungsprozesse statt. Insbesondere
im Bereich der Choreographie wurde der bewegte Körper auf revolutionäre
Art und Weise in neue Beziehungen zu den veränderten Raum-Zeit-Erfahrungen
des 20. Jahrhunderts gesetzt: „Der Tanz verkörpert mithin ein
Grundmuster der Ästhetik der Moderne und tritt damit aus seiner Hintergrundposition
in der Hierarchie der Künste plötzlich ins Zentrum: Er wird
zum Symbol der Moderne und zum Schlüsselmedium aller Künste,
die das neue technische Zeitalter als eine durch Bewegung definierte Epoche
zu reflektieren suchen.“(35)
3.1. Parallelen in den Ausdrucksformen der avantgardistischen Choreographie
und der filmischen Avantgarde
Bereits ab 1892 brachen die Reformen von Loïe Fuller, sowie die Auftritte
der Tänzerinnen Isadora Duncan oder Ruth St. Denis mit der Tradition
der klassischen Ballettästhetik zu Gunsten der Etablierung eines
freien Tanzes, d.h. eines „neuen Stils einer natürlich einfachen,
aus der Körpermitte mobilisierten Bewegungsweise“.(36) Beim
freien Experimentieren mit dem Körper wurden neue Verhältnisse
zum Raum geschaffen und verbindliche Perspektiven aufgegeben(37): „Nicht
mehr die zentralperspektivische Organisation und Balance von Teil und
Ganzem, sondern die Autonomisierung der Einzel-Elemente, die Desintegration
von Figur und Grund bestimmen die Raumstrukturen: als Auflösung der
Illusion eines konkreten, funktionalen Raumes, als Dispersion der Formen
im Schwerelosen.“(38)
Auch im Ausdruckstanz, der ab 1910 mit Choreographien von Rudolf von Laban,
Mary Wigman, Sigurd Leeder, Kurt Jooss oder Palucca entstand, rückte
die „Bewegung als Kraft und Raum-Erlebnis“(39) sowie die „Akzentuierung
der Körperschwere und Spannung“(40) ins Zentrum des tänzerischen
Schaffens, das sich ebenfalls auf theoretische und pädagogische Abhandlungen
wie z.B. Labans bekannter „Raumharmonielehre“ oder der „Labonotation"
verlagerte. Die Infragestellung des Subjekts und der Einheit von Persönlichkeit,
die auch später Maya Deren beschäftigten sollte, fand im freien
Tanz ihren Ausdruck durch die „Depersonalisation und Destruktion
von Ich-Grenzen“(41) in Form von Dreh- und Feuertänzen im ekstatischen
Bewegungsrausch. Der einheitliche Ordnungsrahmen des Balletts mit traditionelle
Bewegungsschema wie Solo, Pas de deux, klassischen Musikkompositionen
und einer zentralperspektivischen Bühne wurde von der Entwicklung
eines neuen Körper- und Bewegungsmodells sowie einer veränderten
Behandlung von Raum und Zeit abgelöst: „Es gibt nicht mehr
einen vorgegebenen Tanz-Raum, sondern eine Vielgestalt von Räumen
des Tanzes, so verschieden, dass jeder Tanz, jeder neue choreographische
Stil seinen eigenen Raum hervorbringt.“(42)
Fand die Etablierung des Freien Tanzes und des Ausdruckstanzes etwa vierzig
Jahre vor der Schaffenszeit von Maya Deren statt, so lassen sich dennoch
in beiden Kunstformen Übereinstimmungen in der Betrachtungsweise
des Individuums feststellen. Dessen neue Verortung vollzog sich sowohl
bei den freien Choreographen als auch bei Deren mit einem Bruch etablierter
Traditionen, mit der Forderung nach neuen Zeit-Raum-Gefügen und einer
beständigen Hinterfragung der Depersonalisierung. „Die Reflexion
des eigenen Mediums, die diskursive und die tänzerische Auseinandersetzung
mit der Konstruktion und Transformation von Körperbildern, Bewegungsmustern
und Sinn-Konzepten“(43) gilt als Basisveränderungen des freien
Tanzes der Avantgarde, ist aber im weitesten Sinn auch auf den Film, wie
Deren in realisierte, anwendbar. Ihre eigentliche Pionierarbeit liegt
jedoch in der magischen Verbindung beider Kunstformen.
IV. Chorecinema in A Study in Choreography for the Camera
Zum ersten Mal vollkommen unabhängig von ihrem zweiten Ehemann, dem
tschechischen Avantgardekünstler Alexander Hackenschmied, entstand
im Jahre 1945 Derens dritter dreiminütiger Film A Study in Choreography
for Camera. Bereits im Titel werden die beiden Substantive ‚Choreographie’
und ‚Camera’ miteinander verbunden. Der Begriff ‚Studie’
deutet zudem darauf hin, dass es sich um einen Entwurf bzw. eine Darstellung
handelt. Der ursprüngliche Titel lautete zunächst ‚Pas
de Deux’.(44) Im klassischen Ballett bezeichnet eine solche Bewegung
den Paartanz, bei Deren bezieht sich ‚Pas de deux’ auf ein
Duett zwischen dem Tänzer und der „time-space shaping camera.“(45)
4.1. Eingriff in die Wahrnehmung von Zeit durch manipulierte Choreographie
Im Oktober 1945 veröffentlichte Deren im Dance Magazin, der damaligen
meist gelesenen Zeitschrift der Tanzszene(46) einen Artikel über
A Study in Choreography for Camera, in dem sie die Machart des Films und
ihre darin befindlichen Intentionen erklärte. Mit dem Tänzer
Talley Beatty aus der Kompanie um die Choreographin Katherine Dunham,
fand Deren einen unermüdlichen Protagonisten, der zugunsten der Möglichkeit
filmischer Choreographie auf Theatertraditionen verzichtete.(47) Katherine
Dunham war Anhängerin von Harald Kreutzberg und Mary Wigman(48),
demnach also dem deutschen Ausdruckstanz zugewandt und galt als „Pionierin
des schwarzen Tanzes und Vorläuferin farbiger Kompanien“.(49)
Talley Beatty wendete Muster des freien Tanzes an, die er bei Dunham erlernt
hatte, unterlag in seinen Bewegungen doch Derens Vorstellung von Choreographie,
die sowohl aus „movement“ als auch aus „spatial area“
bestehe: “Choreography consists not only of designing the dancer’s
individual movements but also of designing the patterns which he and his
movements, as a unit, make in relationship to a spatial area.”(50)
Nach Rudolf Arnheim eignet sich der bewegte Körper hervorragend,
um durch die „Kontinuität der Wahrnehmungsfaktoren“(51)
„Lücken in Raum und Zeit zu überbrücken“.(52)
Deren jedoch etabliert mit dem Einfluss von Zeitlupe, Beschleunigung oder
Rückwärtslauf auf den bewegten Körper eine manipulierte
Kontinuität, durch die sie ihre individuelle Konzeption von Zeit
und Raum demonstriert. So setzt sich die Pirouette in A Study in Choreography
for Camera aus drei Einstellungen in Verbindung mit einer veränderten
Aufnahmegeschwindigkeit zusammen: Auf eine Nahaufnahme des sich drehenden
Kopfes von Beatty folgt eine Großaufnahme der selben Bewegung, die
jedoch von einer extremen Zeitlupe in eine extreme Beschleunigung übergeht.
Mit der Montage dieser beiden Einstellungen in Verbindung mit einer veränderten
Geschwindigkeit wird die reale Zeitspanne manipuliert. Die daran montierte
Großaufnahme des sich auf Spitze drehenden Fußes verbindet
der Zuschauer zu einem einheitlich dynamischen Bewegungsablauf einer vermeintlichen
Pirouette. Die Stabilität und das Gleichgewicht, die Beattys Kopfumdrehung
aufweisen, wären bei einer Pirouette auf Spitze physikalisch jedoch
nicht möglich. Deren selber beschreibt, Beatty habe während
der Aufnahme seines Kopfes mit den Füßen einen Derwish-Tanz
ausgeführt,(53) woran beispielhaft deutlich wird, wie jenseits menschlicher
Bewegungsgrenzen „the camera can collaborate in creating dance movements.“(54)
4.2. Kreation von Räumen durch montierte Choreographie
Deren kritisiert in ihrem im Dance Magazin veröffentlichten Artikel
Regisseure, die sich bei der filmischen Abbildung von Tanz dazu gezwungen
sähen, von der Beweglichkeit der Kamera Gebrauch zu nehmen. Stellten
freier Tanz und Ausdruckstanz zwar neue Raum- Zeitkonzeptionen innerhalb
der Bewegung dar, wurden sie nichtsdestotrotz für ein Publikum und
damit im weitesten Sinne für eine Bühne choreographiert. Diese
auf einen begrenzten Raum zugeschnittenen Bewegungsmuster, so Deren, würden
durch die unüberlegte „restiveness of a camera“(55) solcher
Filmschaffender zerstört. Auch die meisten Tänzer wären
über die Möglichkeiten von Schnitt und Kamera nicht informiert
und böten aus diesem Grund keine Kooperation für die Erschaffung
einer filmischen Choreographie. Darüber hinaus seien sie abhängig
von ihren körperlichen Bewegungsmöglichkeiten. Bei der konventionellen
Darstellung von Tanzfilmen ergebe sich daraus: „The usual unsatisfactory
result is neither fish nor fowl – it is neither good film nor good
dance.“(56) Vielmehr solle die Kamera von Theatertraditionen befreit
und der Tänzer in einem grenzenlosen cinematographischen Raum platziert
werden: “[...] A Study in Choreography for Camera was an effort
to remove the dancer from the static space of a theater stage to one which
was as mobile and volatile as he himself.”(57)
Der Tanz in A Study in Choreographie for Camera vollzieht sich in einer
“geography that knows no bounds”,(58) indem er “interior
and exterior-living room and forest clearing, museum and palisades”(59)
in einem scheinbar ununterbrochenem Bewegungsfluss menschlichen Rhythmus
miteinander verbindet. So schreibt Deren 1945 im Dance Magazin: „I
have used the integrity of a human movement –its continuity of rhythm
and pacing- to bind together locations which are otherwise unrelated.”(60)
In der Tat vereinigt das in einer Halbtotalen im rechten Bildrand langsam
gestreckte Bein von Talley Beatty die Waldsequenz in einer fortlaufenden
Bewegung mit der Atelierszene. Hier gleitet das Bein in einer Halbnahen
langsam in den linken Bildrand. Der Übergang von diesem Innenraum
in die ägyptische Ausstellungshalle des Metropolitan Museums findet
wiederum durch die elegante Weiterführung einer begonnenen tänzerischen
Bewegung statt: In einer Halbtotalen deutet Beatty eine Drehung an, die
in der nächsten Einstellung in einer Halbnahen auf seine Beine vollendet
wird. Der durch die Montage entstandene Sprung befördert Beatty wiederum
vermeintlich ununterbrochen von einem Innenraum, der Museumshalle, in
einen Außenraum, den Wald.
Der Raum, d.h. der „cinematographic space“(61) wird dadurch
ebenso wie die Bewegungsabläufe, durch die er entsteht, zum aktiven
Element des Tanzes. In seiner Abhandlung über die Bewegung im Film
merkt Arnheim an: „Der Raum wird zu einer realen Größe,
wenn ihn der Tänzer durchschreitet.“(62) Deren übersteigert
diese Feststellung, indem sie aus der Montage einen filmischen Tanz kreiert,
der in einem künstlichen Raum ohne jegliche Grenzen stattfindet.
4.3. Choreographie durch vertikale Montage
Die Verbindung dieser tatsächlich unvereinbaren Räume sowie
die Bewegungsabläufe an sich entstehen durch Montage. Bereits die
russischen Konstruktivisten nutzten dieses filmische Gestaltungsmittel,
um unzusammenhängende Einstellungen zu einer Einheit zu verbinden
und dadurch psychologische Wirkungen zu erreichen. Im Gegensatz dazu wurde
in der Avantgarde die Montage im weitesten Sinn von der Handlung losgelöst
und zu einem rein funktionellen Prinzip der Darstellung von Raum-Zeit
Verhältnissen.(63) Auch Deren kombiniert Bilder, die nicht ihrer
„Position in der wirklichen Welt nach, sondern in einen gedanklichen
oder lyrischen Zusammenhang zueinander gehören.“(64) Dabei
etabliert sie die vertikale Montage, die nicht der linearen Handlungsachse
der horizontalen Montage folgt, sondern unterschiedliche fragmentarisch
bleibende Handlungseinheiten nebeneinander stellt. Der Schnitt wird innerhalb
eines bestimmten Bewegungsablaufes gesetzt. Durch die Montage können
auf diese Weise verschiedenartigste Bilder und Räume homogen ineinander
übergehen: „This principle of cutting into action is basic
to the whole problem of the continuity of a film.“(65) Beispielhaft
geschieht dies in dem finalen Sprung. Die Illusion eines plötzlichen
Aufstieges wird hier durch das Rückwärtsfilmen des eigentlich
sich im Landen befindlichen Torso und angeschnittenen Beins von Beatty
erzeugt: “By photographing it (=Beatty’s dropping) in reverse,
however, I created the illusion of his rising suddenly from the ground
with the same quality of release and ease with which a baloon mounts when
it is suddenly freed.”(66) Es folgen insgesamt vier unterschiedliche
silhouettenhafte Nah- und Großaufnahmen von Beattys aufsteigendem
und herabsinkendem Oberkörper, sowie eine Halbtotale seines Körpers
aus leichter Untersicht während des Sprunges in der Luft. Die Gesamtheit
dieser einzelnen Bewegungsabschnitte suggeriert durch die Montage einen
physiologisch menschenunmöglich langen Flug.
Die Raum- und Zeitkontinuität der horizontalen Montage wird auf diese
Art und Weise aufgehoben. Voraussetzung für die vertikale Montage
(und damit bei Deren die einhergehende Schaffung einer neuen Realität)
sind streng konzipierte und perfekt ausgeführte Bewegungsabläufe,
die von den Beatty große Disziplin abforderte.(67) Durch die Kontinuität
seiner Bewegung werden mit der vertikalen Montage die verschiedenen bereits
beschriebenen Raumkonzeptionen fließend und tänzerisch elegant
zusammengeführt. Um dergestalt „illusionäre Kontinuität“(68)
herzustellen, gilt für Derens Arbeitsweise: „Film spontaneity
is impossible“.(69)
Der Tanz in A Study in Choreography for Camera ist demnach aus rein filmischen
Mitteln zusammengesetzt und besteht aus Bewegungen, die aufgrund der menschlichen
physikalischen Grenzen selbst in der avantgardistischen Choreographie
mit innovativen Forderungen nach neuen Raum-Zeit Verortungen nicht realisierbar
wäre. Die von Deren gestaltete Choreographie ist somit nur im Rahmen
des Medium Films durch das Zusammenspiel von Kamera und Montage aufführbar:
“And the dancer shares, with the camera an cutting, a collaborative
responsibility for the movements themselves. This results in a film dance
which could not be performed except on film.”(70) Deren erweitert
die „Ausdrucksformen des Tanzes, da sie seine Bewegungen aus einer
Aufführungssituation befreit, die durch die Ausmaße der Theaterbühne,
durch das immer gegebene Gesetz der Schwerkraft, oder durch die nicht
umkehrbare Zeit begrenzt bleiben muss.“(71)
4.4. Filmische Choreographie
“I intend this film mainly as a sample of film-dance – that
is a dance so related to camera and cutting, that it cannot be ‘performed’
as a unit anywhere but in this particular film.”(72) Diese eigene
Darstellung ihres Filmes A Study in Choreography for Camera im Dance Magazin
beschreibt jenes Genre, das der Tanzkritiker John Martin zwanzig Jahre
später „Chorecinema“ benennt: “Miss Deren’s
approach to the dance film has long been awaiting discovery by some such
sensitive artist.(...) In her approach we have the beginnings of a virtually
new art of ‘chorecinema’ in which the dance and the camera
collaborate on the creation of a single work of art.”(73)
Bezeichnet der aus dem griechischen entlehnte Begriff ‚Choreographie’
zu deutsch ‚Tanzschrift’, so überwindet Deren mit ihrem
„Chorecinema“ die Grenze zwischen Film und Tanz. Verschiedene
Artikel in Clarks Legend of Maya Deren verweisen immer wieder auf ihre
Vorreiterstellung bei der Erfindung dieses Genre durch A Study in Choreography
for Camera: „There wasn’t anyone doing what Maya was doing”(74)
oder “Generally, there was little precedent for Deren’s concept
of cine-dance“(75) seien dabei aus dem Fundus der Lobeshymen auf
ihre Innovation nur beispielhaft erwähnt. Earl Leaf sieht erste chorecinematographische
Versuche lediglich im experimentellen Film Entr’acte (1924) von
Renée Clair oder in bestimmten Bewegungsabläufen von Jean
Cocteaus Le Sang d’un poète (1930).(76) Allegra Fuller Snyder
erwähnt die filmischen Experimente der Tänzerin Loïe Fuller(77)
und Peter Weiss deutet auf das innovative „formales Streben“(78)
mit Tanz und Film in Sara Arledges unvollendeter choreographischer Studie
Introspection (1946).
In der Tat eignet sich von Beginn der Filmgeschichte an insbesondere der
tanzende Körper zur Präsentation von Bewegungen im Film. Allerdings
handelt es sich bis auf die wenigen erwähnten Ausnahmen zunächst
vornehmlich um Unterhaltungsfilme oder um die dokumentarische Abbildung
eines Bühnenereignisses mit starrer Kamera.(79) “Heretofore
the dance has either been filmed unimaginatively as a straight record
of a stage performance, or, on the other hand, has been cut up and disorted
to make a cameraman’s holiday.”
Im freien Tanz wurden die Forderungen der avantgardistischen Choreographen
nach neuen Zeit-Raum-Konzeptionen und Bewegungsabläufen zwar praktisch
ansatzweise durchgesetzt, fanden jedoch stets natürliche Grenzen
durch die physischen Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Körpers.
Diese überschreitet Deren in ihrer beispielhaften Kombination aus
‚Choreographie’ und ‚Cinema’ zu „Chorecinema“
in A Study in Choreography for Camera. Indem sie die technischen Möglichkeiten
des Mediums Film vollends ausschöpft, befreit sie sich in ihrer Konzeption
einer filmischen Choreographie von natürlichen Gesetzen wie beispielsweise
der Schwerkraft. Die Verbindung der beiden unterschiedlichen Kunstformen
vollzieht sie durch die Verschmelzung der gemeinsamen Elemente bestehend
aus Dynamik, Bewegung, Zeit und Raum: „Choreography combines the
purely formal relations inherent in both cinema and dance. Movement itself
becomes the protagonist (…).”(81) Es entsteht ein Tanz „with
non-dance elements by choreographic use of the movie medium”(82),
den Maya Deren als eine der ersten aufführte: “Miss Deren’s
film seems to be the first conscious effort to expand both arts of dance
and cinema, retaining the integrity of each in a combined form.”(83)
4.5. Mögliche Interpretation
Bereits der Titel A Study in Choreography for Camera deutet an, dass es
sich bei dem Film um eine Studie, einen Entwurf oder eine Darstellung
handelt. In einer im Vergleich zu ihren anderen Filmen relativ kurzen
Dauer von drei Minuten wendet Deren ihre Forderungen nach formalen Erneuerungen
im Film als Kunstform beispielhaft an. Das besondere Augenmerk fällt
insofern vor allem auf die äußerlichen neu geschaffenen Zeit-Raum-Bezüge.
Inhaltlich lässt sich anmerken, dass der Tänzer in dieser sich
schnell veränderten Umwelt den einzigen stabilen und fixen Punkt
darstellt. In seiner Rolle erinnert er an Maya Deren in At land. Dabei
scheint Talley Beatty mit der Natur stark verbunden und fügt sich
insbesondere in der Anfangssequenz harmonisch in den Wald ein. In einem
simulierten Rundumschwenk werden vier Einstellungen, die ihn in stets
veränderten Einstellungsgrößen zeigen, durch nahezu unmerkliche
Schnitte miteinander verbunden: “We see his dance slowly unfold
among the slim white birch trees, as subtly as if he himself were a creature
of the forest, his movements as much a part of nature’s contours
a any other living thing.”(84)
Jenseits der Schwerkraft, fern von lokalen oder zeitlichen Gesetzen bewegt
sich der Tänzer elegant und ohne Mühe durch verschiedene Räumlichkeiten,
schmiegt sich in die Natur, springt mit einer Leichtigkeit von dort hinaus
und wieder hinein. Für die Choreographen des freien Tanzes und des
Ausdruckstanzes galt es, den im fortschreitenden Prozess der Zivilisation
und der technisierten Moderne der Großstätte verlorenen Menschen
tänzerisch in eine enge Verbindung zur Natur darzustellen.(85) Behauptet
Deren in ihren Schriften stets, ihre Filme handelten von den „inneren
Erfahrungen eines Menschen“, so lässt sich bei der filmischen
Choreographie von Beatty in A Study in Choreography for Camera der Transfer
zum freien Tanz ziehen, nach dem sich „im Tanz das Individuum als
Medium der Bewegung des Weltalls feiert, in dessen individuellem Körper
sich die Harmonie des großen Natur (...) auszudrücken vermag.“(87)
V.
Der Wandlungsprozess aufgrund technischer und medialer Erfindungen und
Neuerungen brachte am Beginn des 20. Jahrhunderts Veränderungen mit
sich, die von Künstlern auf individuelle Art und Weise verarbeitet
und umgesetzt wurden. Die beiden unabhängigen Ausdrucksformen des
Filmes und des Tanzes miteinander zu verbinden und in ihrer Kombination
ein neues Genre zu kreieren, darin lag die Pionierarbeit von Maya Deren:
Sie fügte Aspekte der avantgardistischen Choreographie auf der einen,
Merkmale des avantgardistischen Artcinema auf der anderen Seite zusammen
und erweiterte sie in A Study in Choreography for Camera zu einem vollendeten
Beispiel des „Chorecinema“. Jenseits der konventionellen Abbildung
des Tanzes im Film gelang ihr durch die formale Etablierung neuer Raum-Zeit-Manipulationen
der Spagat der Darbietung einer Kunstform in einer anderen, ohne durch
eine Reproduktion die Aura des einen oder des anderen zu zerstören.
Ansprüche der Choreographen an den freien Tanz sowie ihre eigenen
an den Film als Kunstform wurden dabei erhalten und sogar zu neuen Bewegungsabläufen
jenseits von körperlichen Grenzen erweitert. Alle Filme von Maya
Deren sind nach „choreographischen Konzepten geplant und hergestellt“(88):
Chorecinematographische Strukturen wurden in Meshes of the Afternoon (1943)
und in At Land (1944) bereits angelegt, in Ritual in Transfigured Time
(1946) umgewandelt, in Meditation on Violence (1948) progressiv angewandt
und schließlich in The very Eye of Night (1954) abgeschlossen. Die
magische Integration von „avant garde camera techniques and modern
choreography“(89) unter Beachtung ihres „dance-trained and
film-oriented“ Hintergrundes hat Deren dabei jedoch in keinem Film
so deutlich, intensiv und verdichtet vollzogen, wie in A Study in Choreography
for Camera. Hier entsteht ein Tanz zwischen Körper und Kamera, der
durch die Montage die „Welt als Bühne“ eröffnet
und nur im Universum der Maya Deren aufführbar ist. Der Zuschauer
eines jenen Spektakels wird dabei in ein Staunen versetzt: „In Maya
Derens Filmen verfallen wir einer alles ergreifenden Fremdartigkeit der
vertrauten Umwelt“(90), wobei die Betonung auf „verfallen“
liegt.
VI. Endnoten
(1) Arthur Knight in: Clark 1985b, S. 289.
(2) Weiss 1995, S. 7.
(3) Clark 1985b, S. 238.
(4) Vgl. Clark 1985a, S. 417.
(5) Vgl. Clark 1985a, S. 418.
(6) Vgl. Clark 1985, S. 480.
(7) John Martin zitiert nach: Clark 1985b, S. 232.
(8) Clark 1985b, S. 286.
(9) Vgl. beispielsweise Clark 1985b, S. 228, S. 286, S. 288, S. 289.
(10) Clark 1985b, S. 297.
(11) Newton E. Meltzer in: Clark 1985b, S. 390.
(12) Arthur Knight in: Clark 1985b, .S. 289.
(13) Clark 1985b, S. 286.
(14) Vgl. beispielsweise Noll-Brinckmann 1984, S.42 oder Horak 1995, S.
335.
(15) Deren in: Schlemmer 1973, S. 38.
(16) Vgl. Deren in: Schlemmer 1973, S. 11.
(17) Vgl. Deren in: Clark 1985b, S. 263.
(18) Deren in: Hercher/Holl, S. 47.
(19) Deren in: Schlemmer 1973, S. 12.
(20) Deren in: McPherson 2005, S. 30.
(21) Vgl. Deren in: McPherson 2005, S. 31.
(22) Vgl Deren in: McPherson 2005, S. 124.
(23) Deren in: Holl 1995, S. 25.
(24) Deren in: McPherson 2005, S.122.
(25) Deren in: McPherson 2005, S. 32.
(26) Deren in: McPherson 2005, S. 17.
(27) ebda.
(28) Deren in: McPherson 2005, S. 18.
(29) ebda.
(30) Deren in: McPherson 2005, S. 30.
(31) ebda.
(32) Vgl. Deren in: McPherson 2005, S. 30.
(33) Vgl. Deren in: McPherson 2005, S. 31.
(34) ebda.
(35) Brandstetter 1995, S. 35.
(36) Brandstetter 1995, S. 33.
(37) Vgl. Brandstetter 1995, S. 31.
(38) Brandstetter 1995, S. 318.
(39) Brandstetter 1995, S. 34.
(40) ebda.
(41) Brandstetter 1995, S. 47.
(42) Brandstetter 1995, S. 332.
(43) Brandstetter 1995, S. 19.
(44) McPherson 2005, S. 251.
(45) Deren in: Clark 1985b, S. 231.
(46) Vgl. Clark 1985b, S. 230.
(47) Vgl. Deren in: McPherson 2005, S. 221.
(48) Vgl. Dunham in: Clark 1985a, S. 429.
(49) Schmidt 2002, S. 176.
(50) Deren in: McPherson 2005, S. 220.
(51) Arnheim 2000, S. 392.
(52) ebda.
(53) Vgl. Deren in: McPherson 2005, S. 223.
(54) Deren in: McPherson 2005, S. 223.
(55) Deren in: McPherson 2005, S. 220.
(56) Deren in: McPherson 2005, S. 221.
(57) Deren in: McPherson 2005, S. 225.
(58) Deren in: Clark 1985b, S. 262.
(59) ebda.
(60) Deren in: McPherson 2005, S. 136.
(61) Deren in: Clark 1985b, S. 310.
(62) Arnheim 2002, S. 378.
(63) Vgl. Scheugl 1974b, S. 619.
(64) Arnheim 2002, S. 97.
(65) Deren in: McPherson 2005, S 142.
(66) Deren in: Clark 1985b, S. 267.
(67) Vgl. Holl 2002, S. 57.
(68) Vgl. Holl 2002, S. 59.
(69) Deren in: Holl 2002, S. 57.
(70) Deren in: Clark 1985b, S. 310.
(71) Bergemann 2004, S. 7.
(72) Deren in: McPherson 2005, S. 222.
(73) John Martin in: Clark 1985b, S: 286.
(74) Allegra Fuller Snyder in: Clark 1985b, S. 288.
(75) Earl Leaf in: Clark 1985b, S. 287.
(76) Vgl. Leaf in: Clark 1985b, S. 287.
(77) Vgl. Snyder in: Clark 1985b, S- 288.
(78) Weiss 1995, S. 109.
(79) Ott in: Koebner 2002, S. 58.
(80) Arthur Knight in: Clark 1985b, S. 289.
(81) Deren in: Clark 1985b, S. 231.
(82) ebda.
(83) Richard Lippold in: Clark 1985b, S. 392.
(84) Clark 1985b, S. 263.
(85) Vgl Brandstetter 1995, S. 47.
(86) Deren in: Hercher/Holl 1995, S. 20.
(87) Brandstetter 1995, S. 60.
(88) Bronstein/Grossmann 1976, S. 13.
(89) Arthur Knight in: Clark 1985b, S. 289
(90) Arnheim 1977, S. 300.
VII. Literaturverzeichnis
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