Patrick Kilian

Die Angst vor dem Unsichtbaren

Das bakteriologische Denken und seine kinematographischen Echos

„Love will get you like a case of anthrax
And that’s something I don’t want to catch“
Gang of Four, Anthrax (1979

Im Mai diesen Jahres wurde eine Gurke zum Hauptverdächtigen in einem, in der Öffentlichkeit ausgetragenen, Lebensmittelskandal, der sich um das für eine schwere Darminfektion verantwortliche EHEC-Bakterium drehte. Diese in schweren Fällen sogar zum Tod führende Erkrankung entfachte schnell eine gesamteuropäische Panik – kein Tag verging ohne neue Schreckensmeldungen vom ‚Killerkeim’. Im Verlauf dieser Debatte wird zunächst die spanische Gurke als Ursache dieser Epidemie identifiziert und an der ‚Einreise’ in andere EU-Länder gehindert. Nur wenig später wird die Warnung aufgehoben und Sprossen geraten ins Visier der Gesundheitsbehörden.

Die Angst vor dem Bakterium, oder seinem Repräsentanten – hier der Gurke – ist so alt wie die Bakteriologie, die sich als Wissenschaftsdisziplin in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts konstituierte. Mit ihr sind allerdings nicht nur medizinischer Fortschritt und Aufklärung, sondern auch phantastische Körperbilder, Ängste und teils groteske Sicherheitsmodelle verbunden. Diese reichen von der Angst vor Migranten über den Körper-Horrorfilm bis schließlich zum Computervirus. Einen Blick ins Dickicht dieser sich überschneidenden und gegenseitig infizierenden Diskurse soll Ziel dieses Essays sein, der in Filmen wie Shivers (1975, R: David Cronenberg), Videodrome (1983, R: ders.) oder Cabin Fever (2002, R: Eli Roth) nach deren kinematographischen Echos und Manifestationen sucht. Hierbei gilt es jene Denkmodelle aufzuzeigen die den bakteriologischen Diskurs erschufen und die aus ihm folgenden gesamtgesellschaftlichen Paradigmen strukturierten. Diese Denkmodelle – so die These – bestimmen nicht nur die Art und Weise wie wir die Welt wahrnehmen, sondern tragen vielmehr aktiv dazu bei unsere Wirklichkeit zu konstituieren und schaffen eigene Realitäten. In Filmen werden diese Paradigmen teils reproduziert und performativ erfahrbar gemacht, teils jedoch auch kritisch hinterfragt und gebrochen. Hier soll assoziativ eine Richtung nachgezeichnet werden, die im scheinbar rationalen Blick durch das Mikroskop ihren Ausgang nimmt und im Objektiv der Kamera ihr kulturelles Äquivalent finden wird. Der Mensch steht im hierbei Zentrum des Interesses und soll in seiner Rolle als Träger und Überträger der Krankheit betrachtet werden. Es soll gezeigt werden, dass seine Rolle als vector – so der epidemiologische Fachbegriff für das Übertragungsmedium des Erregers – zum maßgeblichen Fixpunkt dieses Diskurses wurde. Eine Geschichte über healthy carriers, Biopolitik und das Kino.

I. Das Labor und das Unsichtbare

In seiner Studie Die Geburt der Klinik. Eine Archäologie des ärztlichen Blicks (1963) beschreibt Michel Foucault im Übergang zum 19. Jahrhundert einen fundamentalen Wechsel im medizinischen Denken. In der neu entstandenen Institution der Klinik sei durch die Anatomie ein Perspektivwechsel vom Sichtbaren hin zum Unsichtbaren vollzogen worden (GK, 9). Dieser „neue Blick“ habe dafür gesorgt, „die Krankheit [im Körper] zu verräumlichen“ und den „Konfigurationsraum der Krankheit und ihr[en] Lokalisationsraum im Körper...in Deckung“ (GK, 19) zu bringen. Die Krankheit wird nun aus ihrer bisherigen Unsichtbarkeit ins Licht geführt und dort als eigenständige Entität untersucht und beschrieben. Dem Patient kommt in diesem Zusammenhang nur noch eine nachgeordnete Rolle zu (1). Wie noch zu zeigen ist, wird dieser, aus der Öffnung des Körpers abgeleitete, Bedeutungsverlust des Menschen als Patient im Zeitalter der Bakteriologie weiter verschärft werden. In anderer Form wird dem Menschen allerdings eine neue Rolle zuteil werden, die vor allem seinen Körper betreffen soll.
Zu der Anatomie und der Klinik tritt das Mikroskop als maßgebliche Vorraussetzung der Bakteriologie. Das im späten 17. Jahrhundert erfundene und im 19. Jahrhundert perfektionierte Lichtmikroskop sorgt dafür, die Grenzen des Sichtbaren noch weiter zu dehnen, gibt nun nicht nur den Blick in das Innere des Menschen, sondern bis in dessen zellulare Struktur frei. Mit diesem Instrument entsteht nun ein neuer und vom Patienten vollkommen getrennter Raum – das Labor. Hier beginnt die Fragmentierung des Körpers, dessen innerste Erkundung und die Entdeckung jenes Teilchens, das den Namen „Bakterium“ bekam, und fortan zur Ikone der medizinischen Forschung werden sollte. Neben der Sichtbarmachung durch das Mikroskop war es für die Durchsetzung dieser wissenschaftlichen Innovation von großer Bedeutung der Öffentlichkeit diese neue Erkenntnis zu kommunizieren. Mithilfe der etwa zeitgleich technisch realisierten Mikrophotographie ließen sich die Mikroben visualisieren, was ihnen augenscheinliche Evidenz verlieh und den Forschern Beweisstücke sicherte (2). Nun war das Agens der Krankheit gefunden, sichtbar gemacht und zu ihrer monokausalen Ursache erhoben. Die während der Choleraepidemien der 1830er populär gewordene Fachrichtung der Hygiene, die die Krankheiten aus der Verunreinigung der Umweltfaktoren erklärte wurde in diesem Zuge verdrängt und durch die photographische Faktizität der Bakterien entwertet (3). Neben der Ursächlichkeit der Krankheiten offenbarte sich durch den mikroskopischen Blick auch deren Verbreitung und Übertragung. Für den Patienten, der im Dialog zwischen Forscher und Bakterium eigentlich schon verschwunden war, sollte dies nun weit reichende Folgen haben. Das Wesen von Epidemien war im 18. Jahrhunderts zwar schon elementarer Bestandteil des medizinischen Denkens, jedoch wie Foucault schreibt, war „die Übertragung von einem Individuum auf ein anderes in keinem Fall das Wesen der Epidemie“ (GK, 41). Vielmehr setzte sich diese aus einem komplizierten Konglomerat unterschiedlichster Determinanten zusammen. Das Problem der Ansteckung, dass hierbei nur peripher auftaucht (vgl. GK, 40) rückt nun mit der Entdeckung der Mikroben in das Zentrum der Interpretation von Krankheitsausbreitung und Epidemie. Der Mensch ist nun nicht mehr nur passives Opfer, sondern erhält als ‚Träger’ und ‚Überträger’ (vector) im Prozess der Verbreitung eine aktive und bedrohliche Rolle. Der schon fragmentierte und fast zur Belanglosigkeit verdammte Körper wird dadurch wieder als Ort konstituiert – allerdings nicht mehr als Patient, sondern als Projektionsfläche gesund- und sicherheitspolitischer Disziplinarmaßnahmen: „Es kann keine Medizin der Epidemie geben, die nicht durch die Polizei ergänzt wird“ (GK, 42). Was Foucault hier konstatiert ist ein Phänomen, das sich als Politisierung des Körpers und dessen Handlungsmöglichkeiten beschreiben ließe und als Biopolitik bezeichnet wird (4). Die Bakteriologie wird, wie im nächsten Kapitel gezeigt werden soll, zu einer Legitimationsquelle für staatliche Bestrebungen werden, um eine xenophobe und teils rassistische Politik zu rechtfertigen. Unter dem Deckmantel der medizinischen Notwendigkeit wird der Körper zur Zielscheibe der Macht werden und von dieser ergriffen und beschränkt.

II. Angst-Vorstellungen und Träger-Narrative

Die Film- und Literaturwissenschaftlerin Linda Badley verweist in ihrem Buch zu Körperbildern im Horrorfilm mit Rückgriff auf den Wissenschaftstheoretiker Thomas Kuhn (The Structure of Scientific Revolutions, 1970) darauf, dass umwälzende wissenschaftliche Theorien Paradigmen herausbilden, die das gesamte Denken beeinflussen (5). Demnach strukturieren große wissenschaftliche Innovationen auch Diskurse, die weit über ihren eigentlichen Wirkungsbereich hinausgehen. Es gilt nun festzustellen welche neuen Denkmodelle bzw. Wissensregime durch die Bakteriologie des ausgehenden 19. Jahrhunderts konstituiert wurden und deren Reichweite zu skizzieren.
Im Jahre 1878 hält Louis Pasteur einen Vortrag mit dem Titel „La théorie des germs et ses applications à la médecine et à la chirurgie“, 1881 impft er Schafe gegen Milzbrand (Anthrax) und 1882 isoliert Robert Koch den Tuberkulose Bazillus. Der Siegeszug der Bakteriologie als medizinisch-biologische Leitdisziplin ist hiermit eingeläutet und von diesem Zeitpunkt nicht mehr aufzuhalten. Doch schon in dieser Zeit sollte sich im Reden und Publizieren der neuen Wissenschaft eine Tendenz einstellen, die der Historiker Philipp Sarasin als „Kontamination der Sprache“ beschreibt (6). Hiermit meint er die Anreicherung der vermeintlich rationalen Wissenschaftssprache durch Metaphern, die Bilder entstehen lassen und als „focus“ Wörter Aussagenzusammenhänge aus ihrem ursprünglichen Kontext („frame“) in das neue Sprachsystem importieren (7). Im Kontext der Bakteriologie handelt es sich hierbei konkret um Sprachentlehnungen aus der Terminologie des Krieges und der Migration. Schon im Frühstadium dieser Wissenschaft ist die Rede vom „Kampf gegen die Bakterien“, von „Infiltration“ und „Immigration“ in den Körper (8). Schnell werden die Bakterien und Mikroben zu den Erzfeinden der Menschheit erklärt, die es im Kampf für die Gesundheit zu besiegen und auszumerzen gilt. Der Körper des Menschen wird in diesem Zuge zum Schlachtfeld dieses Kampfes und soll vor der ‚feindlichen Bakterien-Invasion’ geschützt werden. Die Konsequenzen dieser semantischen Aufladung der bakteriologischen Sprache waren allerdings weit reichend: wenn es im Stile der militärischen Rhetorik probat war, die Bakterien zu bekämpfen, warum sollten dann nicht auch gleich deren Träger ins Fadenkreuz der Eindämmungsbemühungen genommen werden? Die Mittel um den Bakterien Herr zu werden wurden durch die „focus“-Metaphern und deren „frames“ vorgegeben – nicht Vorsorge oder Behandlung, sondern Bekämpfung, Eliminierung oder zumindest Abschottung wurden zu den Mitteln der neuen Gesundheitspolitik. Die Bakteriologie als wissenschaftliche Innovation hatte sich ihre Paradigmen geschaffen, die nun auch die Bereiche des politischen erfassen sollten und wie Foucault schreibt nun auch „durch die Polizei ergänzt“ (GK, 42) werden mussten. Der Körper ist Zentrum dieser Politik und wird zum Fetisch eines neuen Sicherheitsbewusstseins.
Die Denkmodelle, die diesen Sicherheitsbedürfnissen zugrunde liegen beginnen nun selbst Realitäten zu schaffen, die jenseits faktischer Gesundheitsbedrohungen stehen und lange Ausläufer schlagen. Um den Topos des unsichtbaren Feindes zu materialisieren wird vielfach damit begonnen Identitätsbeziehungen zwischen dem Mensch als Träger der Bakterien und den Bakterien selbst zu herzustellen. So wird der Mensch selbst zum Bakterium und beginnt das nun metaphorisch zum Körper überhöhte Volk zu gefährden. Die Reinhaltung des ‚Volkskörpers’ wird zu einer der zentralen Phantasien der staatlichen, aber auch der wissenschaftlichen Debatten dieser Zeit werden und auch mit Diskursen des Kolonialismus verbunden (9). Das in der Vorstellung vor allem soziale Randgruppen als prototypische ‚Träger’-Gruppen identifiziert werden, kann an zahlreichen wissenschaftlichen Beiträgen am Beginn des 20. Jahrhunderts aufgezeigt werden: Ein gewisser Dr. Kolb, Hausarzt in der Strafanstalt Kaiserslautern, schreibt in einem Bericht aus dem Jahre 1895, dass die Tuberkulose-Krankheiten der Insassen „Ausnahmen abgerechnet, von Aussen eingeschleppt [worden sein] müssen“ (10). Dass diese auch Konsequenz der hygienischen Bedingungen innerhalb des Gefängnisses sein könnten, wird von Kolb selbstbewusst ausgeschlossen. Als Lösung wird eine Massendesinfektion, sowie eine Desinfektion der Neuankömmlinge vorgeschlagen (11).
Ein anderer Bericht aus dem Jahre 1904 von dem Marine-Oberassistenzarzt Dr. zur Verth mit dem Titel „Die Syphilis der Europäer in den tropischen Gegenden der ostamerikanischen Küste“ diffamiert die Einheimischen als verwahrloste Infektionsträger. „Die im Ausland erworbene Syphilis Deutscher“ wird vor allem auf die „sozialen Verhältnisse“ in der Gegend um Venezuela zurückgeführt (12). Besondere Bedeutung nimmt in zur Verths Analyse Prostitution und Sexualmoral der indigenen Bevölkerung ein: „Der Geschlechtsakt ist [...] nur mehr eine Episode, beliebig oft und mit beliebig Verschiedenen am Tag wiederholt; die natürlichste Folge ist eine Durchseuchung des Volkes“ (13). Durch Immigration und im Ausland infizierte Europäer droht diese ‚Import’-Krankheit den heimischen Volkskörper zu bedrohen. In der Vorstellung der Zeitgenossen muss dies gewissermaßen die undankbare Erwiderung auf die von den Europäern in die Welt ge-‚tragene’ Zivilisation gewesen sein. Die Zusammenführung von Sexualität und Krankheit ist ein Topos von langer Halbwertszeit und wird in den 1980er Jahren in Zusammenhang mit der AIDS-Krise erneut bemüht werden – hierauf ist später noch einzugehen. Ein etwas späterer Aufsatz eines F. Schiff „Zur Assanierung Jerusalems“ (1914) sieht vor allem in den Juden die Überträger der Infektionskrankheiten. Er macht sie dafür verantwortlich die Tuberkulose aus Ost-Europa mitzubringen und sieht den Ausbreitungsherd innerhalb der jüdischen Gemeinde vor allem „bei einer proletarischen, wenig an Sauberkeit gewohnten Bevölkerung“ (14). Schiffs Diagnose lautet demgemäß, dass „ein Übermaß einer proletarischen Einwanderung aus Osteuropa [...] geradezu verhängnisvoll werden“ könnte und „die Infektionsgefahr [...] durch eine Internierung [...] der am meisten Infektiösen, der Schwerkranken, die täglich Millionen von virulenten Bazillen unter ihre Umgebung verstreuen“(15) verringert werden müsse. An dieser Stelle ist die Grenze zum Rassismus bereits weit überschritten und der Körper der als Krankheits-Träger identifizierten Gruppen zum nationalen Feindbild erklärt. Das gesellschaftliche Paradigma des bakteriologischen Diskurses hat ein Tableau rigider Gegensatzpaare hervorgebracht, die konstitutiv für das Denken und die Biopolitik dieser Zeit werden: Volkskörper – Fremdkörper, Reinhaltung – Einschleppung, vertraut – fremd, innen – außen. Der von Foucault schon verloren geglaubte Patient taucht hier erneut auf, jedoch nicht als Subjekt der Fürsorge, sondern als zu eliminierender oder zumindest zu interniedernder Fremdkörper. Wie entmenschlicht die ‚Risikogruppen’ – also Kriminelle, Juden, Proletarier, Osteuropäer, Kolonialvölker behandelt wurden zeigt ein Aufsatz von Paul Weindling zur deutschen Bakteriologie als wissenschaftlichem Rassismus (16). Massendesinfektionen für Durchreisende aus Osteuropa, Zwangsentlausungen und regelrechte Kasernierungen sollten den Volkskörper vor dem Fremden bewahren. Die gruppenidentitätsstiftende Konstruktion einer manifesten Alterität auf Basis von ‚Bakterienträger’-Vorstellungen findet ihren Klimax in New York Anfang des 20. Jahrhunderts.

Exkurs: Mary Mallon – The healthy carrier

Nach einer Serie von Typhus Erkrankungen 1907 in New York wurde die irische Immigrantin Mary Mallon, die bei allen Infizierten als Köchin gearbeitet hatte, als Ursache für die Erkrankungen festgestellt. Das erstaunliche: sie trug Typhus Erreger in sich, ohne jedoch selbst Krankheitserscheinungen zu zeigen. Nach einer kurzen Phase, in der Mary Mallon im Krankenhaus festgehalten wird, entscheidet sich die Gesundheitsbehörde dazu sie gegen die Auflage nicht mehr als Köchin zu arbeiten und sich für regelmäßige Untersuchungen bereitzuhalten, freizulassen. Kurz darauf taucht Mary unter und wird erst 1915 wieder gefasst, nachdem es in einem Krankenhaus erneut zu Typhus-Ausbrüchen kommt: Mary Mallon hatte hier unter falschem Namen in der Krankenhausküche gearbeitet (17). Die Presse stürzt sich auf den Fall und findet schnell zwei Slogans die den bakteriologischen Diskurs exemplarisch versinnbildlichen: „healthy carrier“ und „Typhoid Mary“. Hinter dem zweiten von den Medien verwendeten Name für Mary verbirgt sich die schon behandelte Identifikation der Krankheit mit ihrem Träger. Mary ist nicht nur Opfer eines bakteriellen Befalles, sondern gewissermaßen selbst jenes gefürchtete Fremde und demnach selbst gefährlich für die soziale Ordnung. In der Vorstellung verwandelt sie sich hierbei zum Täter. Der Begriff healthy carrier geht in eine ähnliche Richtung und fokussiert die „Träger-“ (vector) und „Überträger-“tätigkeit Marys. Im Adjektiv „healthy“ steckt jedoch zusätzlich jene Unsichtbarkeit, die fortan zum Angst-Phantasma der Gesundheitspolitik werden sollte und jene Bestrebungen untergräbt der Krankheit ein Gesicht zu geben. Die Literaturwissenschaftlerin Priscilla Wald spricht hierbei sogar von einem „carrier narrative“, das die Sicherheitsbemühungen strukturiert und sich immer weiter an Kontroll- und Überwachungsmechanismen orientiert (18). Die Bedrohung verliert von hier an erneut ihre Konturen – kein äußeres Anzeichen, kein Husten oder Stigma verrät den Bakterien-Träger, der nun unsichtbar wird und als permanente Bedrohung überall zu lauern droht. Das healthy carrier-Modell ist somit eine Ergänzung zu den Gegensatzpaaren, die zwischen Bekanntem und Fremden oszillieren. Die Bedrohung von Außen wird zunehmend internalisiert, das Fremde tritt in die Sphäre des Eigenen ein und bewegt sich dort unter der Oberfläche. Konsequenz dieser Entwicklungen ist eine Körperangst, die auf der Vorstellung beruht selbst das Fremde und Bedrohliche in sich zu tragen – gewissermaßen der eigene Feind zu sein. Die Folge-Paradigmen der Bakteriologie und ihrer adaptierten Sprache haben der Politik nicht nur jene auszugrenzenden und zu disziplinierenden Körper, sondern auch ein Angst-Narrativ geschaffen, das um den fremden aber auch um den eigenen Körper kreist. Dieses Angst-Potential der Bakterien wurde von den Medien schon sehr früh zu Unterhaltungszwecken verwendet – so berichteten Zeitungen in oft dezidiert narrativer Form von den Kleinstteilchen um „beim Publikum ein zugleich wohliges und Furcht einflößendes Grauen“ (19) auszulösen, und so die Auflage zu steigern.

III. Die Krankheit auf der Leinwand

Diese Körper-Horror-Faszination avant la lettre wird später ihr Medium im Film finden. Schon in seiner Frühphase lockte dieser das Publikum mit schaurigen Bilderwelten in die Kinosäle. Die oben zitierte Linda Badley wendet das von Kuhn etablierte Modell der Paradigmen bzw. Weltbilder als Konsequenz wissenschaftlicher Revolutionen ganz dezidiert auch auf die Kultur und den Spielfilm aus (20). Auch hier spiegeln sich die Diskurse und Wissensregime, werden reproduziert, aber auch gebrochen. Während Siegfried Kracauer in seiner Studie Von Caligari zu Hitler (1947) konstatiert, „was die Filme reflektieren, sind weniger explizite Überzeugungen als psychologische Dispositionen – jene Tiefschichten der Kollektivmentalität, die sich mehr oder weniger unterhalb der Bewußtseinsdimension erstrecken“ (21) soll hier auch die bewusste Verarbeitung und Dekonstruktion jener Paradigmen fokussiert werden. Gerade die Auflösung und Umkehrung bekannter Rede- und Bildtraditionen kann auf „shifts“ innerhalb der Paradigmen aufmerksam machen und Brüche in den Diskursen aufdecken (22).
Auf der Suche nach den Repräsentationen des bakteriologischen Denkens und seiner Folgediskurse – den Angst-Phantasmen und exkludierenden Sicherheitsmodellen sollen vor allem die Körperbilder berücksichtigt werden. In Der Geist des Films (1926) schreibt Béla Balázs: „Die Kamera nimmt mein Auge mit. Mitten ins Bild hinein. Ich sehe die Dinge aus dem Raum des Films“ und weiter: „Mein Blick und mit ihm mein Bewusstsein identifiziert sich mit den Personen des Films.“ (23). Mit Rückgriff auf die sich im Prozess des bakteriologischen Diskurses entwickelte Körperangst vor dem Fremden im ‚Eigenen’ – ganz gleich ob metaphorisch im eigenen ‚Volkskörper’, oder im biologisch eigenen Körper – lässt dies weiterführende Vermutungen zu. Wenn die kinematographischen Körperbilder, die den Menschen als Träger von Bakterien und allgemeiner von Krankheit darstellen als Angstbilder kodiert sind, und der Betrachter mit diesen verschmitzt und sie zu seinen eigenen macht, ließe sich eine pointierte Formulierung aufstellen – die Kamera wird zum Simulacrum des Mikroskops und ermöglicht einen Blick ins Innere. Sie visualisiert das Unsichtbare und Verborgene. Allerdings verschiebt sich die Perspektive vom faktischen Körper zu dem innerpsychisch vorgestellten Körperlichen.
Seit Nosferatu (1922, R: Friedrich Wilhelm Murnau) und Frankenstein (1931, R: James Whale) ist das ‚Andere’ als Manifestation tiefer menschlicher Ängste fester Bestandteil des Bilderreservoirs der Leinwand. Hier geht die Bedrohung zwar noch nicht von einer Krankheit aus, allerdings ist das klassische Bedrohungsszenario von Identität und Alterität schon präfiguriert. In Filmen wie Invasion of the Body Snatchers (1956, R: Don Siegel) sowie dessen Remakes oder Alien (1979, R: Ridley Scott) wird die Bedrohung des Menschen zunehmend Internalisiert, ist im Falle des ersten sogar im Stile der Unsichtbarkeits-Kodierung des healthy carrier-Modells dargestellt und im Falle des letzteren in der Metapher des Menschen als Wirt präsent. Auch im Genre des Zombie-Films lassen sich Krankheits-Repräsentationen aufzeigen, die hier vor allem die Furcht vor einer Epidemie reflektieren, in der sich der Mensch zu seiner größten Gefahr entwickelt. Die mit Night of the Living Dead (1968) begonnene Zombie Reihe von George A. Romero dekliniert in den unterschiedlichen Filmen verschiedene Stadien einer Epidemie durch und porträtiert auch disparate Sicherheitsmodelle die gegen die Bedrohung zur Anwendung kommen. In dieser Diskussion verschiedener Eindämmungskonzepte schimmern immer wieder Versatzstücke der Gouvernementalitätstheorie Foucaults durch, die verschiedene Staatsmodelle in ihren Reaktionen und Strategien gegen Krankheitsepidemien untersucht. Am Beispiel von Lepra, Pest und Pocken werden hierbei Sicherheitsdispositive offen gelegt, die sich von Ausschließung (Lepra) über Quarantäne (Pest) bis hin zu Beobachtung und Vorsorge (Pocken) entwickelten und jeweils Sinnbild ihrer jeweiligen Staatsstruktur sind (24). Dass es möglich ist, Romeros Zombies im Kontext eines Krankheits-Diskurses zu interpretieren, zeigt sich daran, dass diese ihre Opfer durch eine Art Infektion selbst zu Zombies machen – sie also anstecken. Dies geschieht hierbei durch einen Biss und den damit verbundenen Austausch von Körperflüssigkeiten. In jedem Fall arbeiten diese Filme mit der Auseinandersetzung mit dem ‚Anderen’ als Angst-Topos und einer Bedrohung, die eindeutig als eine körperliche dargestellt ist. In dem Film Flesh Eating Mothers (1988, R: James Martin), in dem die Mütter einer Kleinstadt in Amerika von einer Seuche befallen werden, die sie zu zombieähnlichen Wesen werden lässt, werden Romeros Filme stark trivialisiert zitiert. Interessant ist der Film allerdings in der Hinsicht, als dass sowohl die deutsche wie auch die amerikanische DVD mit einem Cover versehen ist, das eine als Köchin dargestellte Hausfrau zeigt. Die hier verwendete Ikonographie, der bedrohlichen Köchin mit dem Kochlöffel, ist einer Zeitungsillustration des The New York American von 1909 entlehnt, die Mary Mallon in ähnlicher Pose zeigt (Abb. 1).

Abbildung 1: Kontinuitäten der Ikonographie

Eine besondere Beachtung für den Diskurs über den Menschen als Träger von Krankheit verdienen die Filme von David Cronenberg, der sich in zahlreichen Variationen mit dem menschlichen Körper und den daraus hervorgegangen Ängsten beschäftigt (25). Anschließend sollen in den Filmen Cabin Fever (2002, R: Eli Roth) und [Rec] (2007, R: Jaume Balaguéro, Paco Plaza) aktuelle Behandlung des Bakterien- und Krankheitsdiskurses diskutiert werden.

IV. David Cronenbergs Körpervisionen

Gleich in seinem ersten Spielfilm Shivers aus dem Jahre 1975 (alternative Titel: The Parasite Murders, They Came from Within) beschäftigt sich David Cronenberg sehr explizit mit dem Thema Krankheit und der Rolle des Menschen als Überträger. Er adaptiert hierbei einige genre-typische Elemente des Zombie-Films, ohne sich dabei allerdings vollkommen in diesen Diskurs zu begeben. Die Handlung des Films ist in einem großen Apartmentkomplex außerhalb Montreals situiert, der als äußerst modern dargestellt wird und durch einen Security-Dienst vor Eindringlingen geschützt ist. In dieser Idylle arbeitet der Wissenschaftler und Arzt Dr. Emil Hobbes an einer neuen Erfindung, die den Sektor der Organtransplantation revolutionieren soll. Er züchtet Parasiten, die im Menschen die Funktion des dysfunktionalen Organs übernehmen sollen. In seiner Arbeit steigert er sich allerdings in einen Wahnsinn hinein und versieht die Parasiten mit einem Aphrodisiakum das den befallenen Menschen zu einem sexbesessenen Wesen werden lässt und den Verstand zerstört. Der Parasit verbreitet sich dann wie eine Geschlechtskrankheit und steckt nach und nach den gesamten Gebäudekomplex an. Die ursprüngliche Übertragung geht hierbei von Dr. Hobbes junger Versuchsperson aus, die mit mehreren Männern sexuellen Kontakt hat. Die Parasiten sind von Cronenberg nicht als mikroskopische Bakterien, sondern als faustgroße Würmer dargestellt. In einigen Einstellungen werden diese als pulsierende Bewegungen unter der Bauchdecke gezeigt, die in den Protagonisten Ekel auslösen, der auch auf den Zuschauer übergeht. In den letzten Bildern des Films hat die Epidemie alle Bewohner des Hochhauses erfasst, die nun vollkommen triebgesteuert und sexuell-deviant übereinander herfallen.
Cronenberg nimmt in seinem Film einige der klassischen Elemente des bakteriologischen Diskurses auf, kombiniert diese allerdings mit aktuellen Topoi. In der Zusammenführung von Infektionsgefahr und Sexualität problematisiert er hier bereits jene Interpretation, die in den 80er Jahren den AIDS-Diskurs strukturieren wird. In seinem Essay Is the Rectum a Grave? (1987) beschreibt Leo Bersani diese Denktradition und zitiert eingangs Opendra Narayan von der John Hopkins Medical School: „These people have sex twenty to thirty times a night... A man comes along and goes from anus to anus and in a single night will act as a mosquito transfering infected cells on his penis“ (26). Hier wird deutlich, dass sich der AIDS-Diskurs, selbst von scheinbar wissenschaftlich-objektiver Seite, vor allem um die Zuschreibung sexueller Eigenschaften wie Wollust und Unersättlichkeit auf den vermeintlichen Träger der Krankheit gruppiert. Das dies nicht vollkommen neu ist und innerhalb des bakteriologischen Denkens eine weit reichende Tradition hat, zeigt die eingangs zitierte Passage aus den Aufzeichnungen des Marinearztes zur Verth aus dem Jahre 1904, die einen ähnlichen Duktus wie die Ausführungen Opendra Narayans trägt und die mangelnde Sexualmoral für die Epidemien verantwortlich macht (27). Cronenbergs Dystopie nimmt dieses Bild in Shivers für die AIDS Krise gewissermaßen vorweg, bricht es aber, da er es nicht im Bereich sozialer Randgruppen, sondern im Bürgertum situiert. Nicht unter Homosexuellen, Drogensüchtigen und Prostituierten, sondern unter der kanadischen Mittelschicht im luxuriösen Apartmentkomplex bricht die Epidemie aus. Auch in Bezug auf die rassistischen und xenophoben Implikationen des Krankheitsdiskurses, die vor allem Migranten als Krankheitsüberträger diffamieren, bricht Cronenberg mit der Tradition und entwirft den Apartmentkomplex als einen fast autarken und durch Sicherheitskräfte vor der Außenwelt geschützten Mikrokosmos, der keinerlei Gefahr von Außen zu befürchten hat. Die Bedrohung kommt hier von innen und wird in den teils ausgespieenen Parasiten als das abjekte Andere (Julia Kristeva) allegorisch auf die eigene Körperangst und den Selbstekel verweisen (Abb. 2). Das Ausgestoßene kommt hier von Innen und geht auf die Furcht vor dem Fremden und Krankhaften im eigenen Körper zurück. Mit der Visualisierung von Angstvorstellungen vor einer unsichtbaren Trägerschaft macht Cronenberg die Kamera zum Mikroskop und lässt den Zuschauer in sein eigenes Inneres blicken. Auch das Bild des healthy carriers ist in indirekter Form enthalten, da die Überträger zu Anfang keinerlei äußere Krankheitssymptome zeigen und für ihre Opfer sogar sexuell attraktiv erscheinen. Erst später beginnen sie mehr und mehr mit der Krankheit zu verschmelzen und werden von Cronenberg als deren Verkörperung inszeniert. Auch dies, kann als Rückgriff auf die alte Metaphorik der Bakteriologie gelesen werden, die die carrier selbst als „Bazillen“ und „Ungeziefer“ bezeichnete – sie also vollkommen mit ihrer Krankheit identifizierte.

Abbildung 2: Shivers – Die Bedrohung von Innen

Der zu Anfang teils sehr kritisch rezipierte Film erfuhr erst im Nachhinein eine Neubewertung, die sich im Zuge von Cronenbergs Film The Fly (1986) einstellte. Der Journalist John Harkness äußerte sich in einem über Cronenberg verfassten Artikel mit dem Titel The Word, the Flesh, and the Films of David Cronenberg im Jahre 1983 erstmals zur AIDS-Thematik in dessen Spielfilmen (28). Diese Verbindung wurde allerdings erst 1986 bedeutsam für die Cronenberg-Rezeption die sich in Zusammenhang seinem Film The Fly änderte. Dieser wurde sofort als AIDS-Allegorie interpretiert, was sich retrospektiv auch auf die Bewertung älterer Werke wie Shivers auswirkte und ihnen eine kulturelle Relevanz einräumte.

Auch in seinem Film Videodrome (1983) greift Cronenberg erneut Elemente jener Denktradition auf, die den Menschen als Träger von Bakterien und Fremdkörpern versteht. Hier sind diese jedoch weniger explizit inszeniert als in Shivers, sondern lassen sich eher im Subtext des Films wieder finden. Der Fernsehsender-Präsident Max Renn entdeckt auf der Suche nach neuem Material für seinen Sender ein verschlüsseltes Programm Namens „Videodrome“, auf dem ausschließlich Gewalt- und Folterszenen zu sehen sind. Er entwickelt zu den Bildern schnell eine Abhängigkeit, beginnt zu Halluzinieren und sexuelle Phantasien mit dem Fernseher zu entwickeln (Abb. 3). Im weiteren Verlauf des Films stellt sich heraus, dass „Videodrome“ von einem Konzern produziert wird, der unter die Bilder – die lediglich als ‚Eyecatcher’ fungieren – ein Signal geschaltet hat, das beim Zuschauer einen Tumor im Gehirn verursacht, der dann Halluzinationen auslöst. In Cronenbergs sehr surrealer Inszenierung wird die Krankheit in einigen Szenen symbolisch durch eine Videokassette weitergegeben, die Max in eine mundartige Öffnung in seinem Bauch eingeführt wird (Abb. 4).

Abbildung 3: Videodrome – Der Fernseher als Fetisch

Abbildung 4: Videodrome - Die Infektion

Als Max sich dem Geheimnis von „Videodrome“ zu nähern beginnt, wird er mit der kurzen Warnung: „It bites“ (36 min.) zur Vorsicht angehalten – auch hier wird die Gefahr des Fernsehsignals mit der physischen Erfahrung eines Bisses assoziiert, und so ins Körperliche übertragen. Am Ende des Films beginnt Max Renn gegen den Konzern und dessen krankmachendes ‚Virus’-Signal zu revoltieren und gelobt unter dem Slogan „Long live the new Flesh“ (67 min.) Rache gegen „Videodrome“. Diese endet schließlich in seinem Selbstmord, den der zunächst als Halluzination auf einem Bildschirm sieht und dann selbst ausübt.
Die Krankheitsträger-Metaphorik wird hier in Videodrome fast prophetisch in das Computerzeitalter übertragen, in dem sich schädliche Programme durch das Internet bewegen, sich selbst reproduzieren und ‚gesunde’ Programme befallen. Der Mensch, der in diesem Prozess eigentlich nicht mehr vorkommt, wird bei Cronenberg jedoch zum eigentlichen Opfer dieser Entwicklung. Im Bild des Gehirntumors und den von ihm hervorgerufenen Halluzinationen kann das Bild einer Abkehr des Menschs von der Realität erkannt werden. Auch hier hat Cronenberg einen eigentlich unsichtbaren – ja sogar immateriellen „Krankheitserreger“ – in Körperbilder gefasst die mittels Infektion von Außen (vlg. Abb. 4) eine erfahrbare Dimension erreichen und die Angst des Menschen vor einer ‚Entkörperlichung’ symbolisieren. Nicht ohne Grund sind es ausgerechnet Folter-, Gewalt- und Hinrichtungsszenen, die als ‚Lockbilder’ über das krankmachende „Videodrome“-Signal geschnitten werden. Dass Cronenberg die Metaphorik und Narrative des Infektions-Diskurses verwendet um die Gefahr des Fernsehens zu kodieren, ist wegweisend und wird seinen festen Platz in der Computer-Sprache finden. Hier werden Begriffe wie „Virus“, „Computerwurm“ und „Infektion“ zu semantischen Grundbestandteilen, genau wie das Sicherheitskonzept der Abschottung nach außen durch eine „Firewall“. Der bakteriologische Diskurs ist somit nicht nur konstitutiv für die Sprache des Computerkosmos, sondern gibt auch dessen Strukturen vor und formt so digitale Realität. Die BBC-Dokumentation „Invasion der Mikroben“ aus dem Jahre 2000, die sich mit Infektionskrankheiten beschäftigt, arbeitet nicht nur immer noch mit der Metaphorik des Kriegs, sondern visualisiert die Bakterien in ihren Animationssequenzen im Stile des Computerspiels space invaders (29). Dass die unsichtbaren Erreger hier nun durch Signifikanten aus dem digitalen Bild-Reservoir bezeichnet und repräsentiert werden, verweist darauf, dass sich die Diskurse hier schon in reziprokem Wechselspiel zueinander stehen und die Verbindung zum Signifikat längst unterbrochen ist.
Die Computersprache entwendet ihr Vokabular aus der bakteriologischen Sprache und importiert so auch deren „frames“ (Aussagezusammenhänge). Diese lassen die digitale Welt zu einem Simulacrum der ‚wirklichen’ Welt werden, in der Nationen und Institutionen neue Sicherheitsträume entwickeln. Videodrome kann – jedenfalls in dieser Lesart – als Beitrag zu diesem Diskurs wahrgenommen werden, in dem sich der Körper im Kampf gegen die ihm entgegen gestellte Technologie befindet und Krankheit und Infektion zu sprachlichen Zeichen reduziert wurden, denen jeder ‚Gegenwert’ fehlt – und eine vollkommen neue und mächtige Hyperrealität (Jean Baudrillard) schaffen.

V. Neue Epidemien

Auch in den Folgejahren bleibt der Körper-Horror fester Bestandteil des Kinos und problematisiert den verletzlichen Leib des Menschen in unterschiedlichen Variationen. Für die Thematisierung einer bakteriellen Bedrohung rufen die Ereignisse des 11. September 2001 einen Perspektivwechsel hervor, der auch auf der Leinwand seinen Niederschlag erlebt. In seinem Buch „Anthrax“. Bioterror als Phantasma (2004) untersucht Philipp Sarasin die Vorstellung vom unsichtbaren biologischen Terrorismus, dessen Narrative schon im Ursprung der Bakteriologie und ihrer Folgediskurse angelegt sind. Auf die Konstruktion von fiktiven Risikogruppen, die Vorstellung von einem den ‚Volkskörper’ bedrohenden Äußeren, und die verschiedenen sicherheitspolitischen Mechanismen wurde in diesem Essay weiter oben hingewiesen. Sarasin paraphrasiert den US-Epidemiologen Alan Tice der bemerkt: „Der ‚Terrorist’ ist die Ikone schlechthin jenes ‚unsichtbaren Feindes’, der von außen in unsere Körper eindringt, um sie von innen her zu zerstören. Eine Fremde Spezies, die mit antibakteriellen Mitteln bekämpft werden muss“ (30). In dieser Gleichsetzung des Terroristen mit der Mikrobe – die jene Migrationsnarrative des späten 19. Jahrhunderts reproduziert – liegt der Ursprung des Bioterror-Phantasmas.
Das Kino nimmt diese Ängste auf und verarbeitet sie in überspitzer Form. Während die deutsche DVD (Sunfilm, Abb. 5) des Films Cabin Fever (2002, R: Eli Roth) mit den Slogans „Unsichtbar, Lautlos, Tödlich“ und „Es wird dich fressen“ die klassische Semantik des bakteriologischen Diskurses umreist, ist die US-Veröffentlichung (Lions Gate) konkreter. Hier heißt es emblematisch: „Terror...in the Flesh“.

Abbildung 5: Deutsche Veröffentlichung von Cabin Fever

In der Zusammenführung der Begriffe „Terror“ und „Flesh“ lässt sich jene neue Verbindung wieder finden, die seit den ersten Anthrax-Briefen den Terror-Diskurs strukturiert. Im Folgenden soll dafür argumentiert werden, dass Eli Roths Film als eine Allegorie auf diese amerikanische Kollektiv-Angst deutbar ist.
Cabin Fever ist als klassischer backwood-Horrorfilm inszeniert und erzählt die Geschichte einer Gruppe Studenten, die ihre Ferien in einer abgelegenen Hütte im Wald verbringen wollen. Dort treffen sie auf einen verwahrlost erscheinenden Mann, der im Film als ‚Hinterwäldler’ präsentiert wird, und offensichtlich von einer schweren Krankheit befallen ist. Anstatt ihm Hilfe zu leisten, hindern sie ihn daran mit ihrem Auto zu fliehen und töten ihn. Im weiteren Verlauf kristallisiert sich heraus, dass es sich bei der Krankheit um eine bakterielle Infektion handelt, bei der die Mikroben das menschliche Fleisch fressen. Die attraktive Karen ist das erste Opfer und zeigt blutige Wunden an den Schenkeln, die Paul bei dem Versuch mit ihr intim zu werden bemerkt. Die seit dem AIDS-Diskurs konstitutive Verbindung von Infektion und Sexualität, bei der Leo Bersani vor allem die soziale Konstruktion von Schuld und Schuldigen betont, ist hier subtil enthalten (31). Durch die Identifikation des Überträgers mit seiner Krankheit wird er selbst zum gefährlichen Monster. In Cabin Fever reagiert die Gruppe auf Karens Erkrankung, indem sie sie aus der Hütte verbannen und sie in den Geräteschuppen einsperren. Eli Roth skizziert jenes Sicherheitsdispositiv, das Foucault für das Spätmittelalter im Umgang mit der Lepra beschrieben hat: die Ausschließung (32). Es kommt allerdings trotz dieser ‚gesundheitspolitischen’ Maßnahme zu weiteren Infektionen bei denen auch Geschlechtsverkehr erneut eine Rolle spielen wird. Paul schafft es schließlich – schwer erkrankt – zu einem Krankenhaus in der nächstgelegenen Stadt, wo die Krankenhausleitung mit der Situation überfordert ist. Sie entscheidet sich die Kompetenzen in dieser Sache der Polizei zu übertragen, die damit besser umgehen könne. Hier klingt erneut Foucaults Diktum durch, dass „es...keine Medizin der Epidemie geben [kann], die nicht durch die Polizei ergänzt wird“. Diese tötet schließlich den letzten Überlebenden und einzigen Nichtinfektiösen und verbrennt alle Leichen.
Dass Cabin Fever als Antwort auf das Bioterror-Narrativ verstanden werden kann, lässt sich aus der Karikierung der Sicherheitsmaßnahmen zeigen. Sowohl die Aussonderung Karens, als auch die willkürliche Erschießungspolitik der Polizei erscheinen inhuman und entbehren darüber hinaus jeder Wirksamkeit. So kann sich – im übertragenen Sinne – auch Amerika nicht durch die Einsperrung von Verdächtigen in Guantanamo Bay, oder den Krieg im Irak vor dem Phantasma Terrorismus schützen. Auch dass der erste Überträger im Film als Prototyp des ‚Hinterwäldlers’ dargestellt ist, verweist sowohl filmimmanent auf eine lange Tradition als auch auf Erzählmuster im bakteriologischen Diskurs. Der Hinterwälder als klassische Bedrohung im Backwood-Genre verkörpert das ausgestoßene Amerika, jenseits von Luxus und wird teils auch als degeneriert dargestellt (vlg. The Texas Chainsaw Massacre 1974, The Hills Have Eyes 1977). Auch in Cabin Fever ist dieses Ausgestoßene die ursprüngliche Bedrohung.

2007 erscheint die spanische Produktion [Rec] von Jaume Balaguéro, Paco Plaza. Dieser im pseudodokumentarischen Stile gedrehte Film lässt den Betrachter durch die Kamera eines Fernsehteams blicken. Das Fernsehteam begleitet einen Feuerwehreinsatz in ein Mehrfamilienhaus in dem ein Notfall gemeldet wurde. Nach anfänglicher Verwirrung stellt sich heraus, dass in dem Haus ein Virus ausgebrochen ist, der sich über den Austausch von Körperflüssigkeiten überträgt. Nachdem die Polizei rekonstruiert, dass ein Hund aus dem Haus wenige Tage vorher wegen aggressiven Anfällen zum Tierarzt gebracht wurde, stellen sie das ganze Haus unter Quarantäne. Das Gebäude wird nun von außen hermetisch verriegelt und die Bewohner unter Androhung des Einsatzes von Schusswaffen am Ausbruch gehindert. Die Erkrankten beginnen sich kurz nach der Infektion zu aggressiven, blutdurstigen ‚Monstern’ zu entwickeln, die ihre Krankheit durch Bisse weitergeben. In diesem von Romero übernommenen Zombie-Szenario verbirgt sich allerdings eine weitere Variation eines historischen Sicherheitsmodells das Foucault im Umgang mit der Pest demonstriert: Die Quarantäne. Im Zeitalter der Pest wurde der „städtische Raum in überwachte Parzellen eingeteilt und die Individuen diszipliniert, um Ansteckung und Übertragung zu verhindern“ (33). In dem in [Rec] konstruierten Fall wird dieses vor allem auf Überwachung und Disziplinierung fokussiertes Sicherheitskonzept vorgestellt, das jenem der Quarantäne am nächsten kommt (Abb. 6). Nicht mehr die Ausschließung, sondern die Einschließung ist deren zentrales panoptisches Motiv. Die Krankheitsträger sind hierbei zu Objekten einer rigiden Biopolitk degradiert und der Macht staatlicher Eindämmungsbemühungen. In der Einschließung, die weniger dazu dient den Kranken zu helfen, als sie vielmehr zu kontrollieren liegt der Kern des Überwachungsstaats begründet.

Abbildung 6: [Rec] - Quarantäne-Horror

Während im Kino David Cronenbergs noch die Körper-Ängste vor dem Unsichtbaren und deren allegorische Visualisierung im Zentrum standen, wird im Kino post-9.11 vor allem die Problematisierung der biopolitischen Sicherheitsmodelle diskutiert. Hier geht es nicht mehr um den individuelle Bakterien-Träger, sondern um den Mensch als Objekt politischer Machtausübung und Disziplinierung. Diese leitet sich aus den diskursiven Strukturen ab, die sich Ende des 19. Jahrhunderts in der Folge der Bakteriologie zu entwickeln begannen. Diese Paradigmen und Folgediskurse, die hier mit Rückgriff auf Thomas Kuhns The Structure of Scientific Revolutions nachgezeichnet wurden und vor allem in der Tradierung und dem Import von Sprachelementen basiert. Die metaphorische Verwendung von „focus“-Wörtern wie „Krieg“ oder „Invasion“, die ihren „frame“ (Aussagezusammenhang) in den neuen Kontext der Bakteriologie mitbringen, aber auch die Kombination der Begriffe „Terror“ und „Flesh“ (vlg. Cabin Fever) sind Beispiele dieser Funktionsweise. Der Mensch als vector der Krankheit, der metaphorisch selbst immer mehr zum Bazillus degradiert wurde, und die nun zu Körpern stilisierten Nationen befällt, ist für diese Denkrichtung eine Art Schlüsselmetapher. Die Identifikation Mensch-Erreger macht die Übertragung von Begriffen wie „Kampf“ und „Einwanderung“ in den Bereich des mikrobiologischen gewissermaßen erst möglich. In den besprochenen Filmen ist dieser Komplex des Menschen im Angesicht einer unsichtbaren-infektiösen Krankheit mal direkter mal allegorischer enthalten. Teils werden Elemente des schon bestehenden Diskurses reproduziert, teils werden diese allerdings auch kritisch gebrochen.

Fazit

Dass die Ausgabe „Die Signale unseres Körpers“ der populärwissenschaftlichen Zeitschrift GEO.kompakt (Nr. 26, 03/11) einen Artikel enthält, der den klangvollen Titel „Krieg gegen die Mikroben“ (84ff.) trägt, beweist die lange Halbwertszeit der sprachlichen ‚Infektion’ im bakteriologischen Diskurs. Auch dass eine große deutsche Boulevard-Zeitung im Zusammenhang der EHEC-Debatte von „Horror-Keimen“ sprich passt in dieses Bild. Die Metaphern, Narrative und Paradigmen haben sich ausgebreitet und sind zu einem Teil unseres Denkens und Handels geworden. Sie sind weiterhin virulent, suchen uns in den Kinosesseln heim und haben unsere modernen Körperbilder mitgeprägt. Dass der Mensch hierbei nicht nur als vector (Überträger), sondern selbst als Mirkobe und Bedrohung aufgefasst wird zeigt, dass er nicht nur Träger von Krankheit und Bakterien ist – er ist auch Träger von Bedeutung, die er sich selbst zuschreibt oder von außen zugeschrieben bekommt. Hierbei reicht die Semantik vom healthy carrier über den infektiösen Zombie bis zum Bioterroristen.

Fußnoten
(1) Sarasin, Philipp, Michel Foucault zur Einführung, Hamburg 2005, S. 54.
(2) Sarasin, Philipp / Silvia Berger / Marianne Hänseler / Myriam Spörri, Eine Einleitung, in: dies. (Hgg.), Bakteriologie und Moderne. Studien zur Biopolitik des Unsichtbaren 1870-1920, Frankfurt a. M. 2007, S. 8-43, hier: S. 22f.
(3) Sarasin, Philipp, Reizbare Maschinen. Eine Geschichte des Körpers 1765-1914, Frankfurt a. M. 2001, S. 17.
(4) Vgl.: Lemke, Thomas, Biopolitik zur Einführung, Hamburg 2007.
(5) Badley, Linda, Film, Horror and the Body Fantastic (= Contributions to the Study of Popular Culture, Bd. 48), Westport CT / London 1995, S. 15.
(6) Sarasin, Philipp, Infizierte Körper, kontaminierte Sprachen. Metaphern als Gegenstand der Wissenschaftsgeschichte, in: ders. (Hg.), Geschichtswissenschaft und Diskursanalyse, Frankfurt a. M. 2003, S. 191-231.
(7) Sarasin, Philipp, Die Visualisierung des Feindes. Über metaphorische Technologien der frühen Bakteriologie, in: ders. u. a. (Hgg.), Bakteriologie und Moderne. Studien zur Biopolitik des Unsichtbaren 1870-1920, Frankfurt a. M. 2007, S. 427-461, hier: S. 436.
(8) Vgl.: Gradmann, Christoph, Unsichtbare Feinde. Bakteriologie und politische Sprache im deutschen Kaiserreich, in: Sarasin, Philipp u. a. (Hgg.), Bakteriologie und Moderne. Studien zur Biopolitik des Unsichtbaren 1870-1920, Frankfurt a. M. 2007, S. 327-353.
(9) Sarasin / Berger / Hänseler / Spörri, Eine Einleitung, S. 38.
(10) Kolb, (-), Beobachtungen über Tuberculose in Gefängnissen, in: Zeitschrift für Hygiene und Infektionskrankheiten 19 (1895), S. 484-506, hier: S. 484.
(11) Ebd., S. 502.
(12) Zur Verth, (-), Die Syphilis der Europäer in den tropischen Gegenden der ostamerikanischen Küste, in: Archiv für Schiffs- und Tropen-Hygiene 8.3 (1904), S. 115-125, hier: S. 115 u. 118.
(13) Ebd., S. 119.
(14) Schiff, F., Zur Assanierung Jerusalems, in: Die Welt des Islams 2.2/4 (1914), S. 180-187, hier: S. 182.
(15). Ebd. S. 184.
(16) Weindling, Paul, Ansteckungsherde. Die deutsche Bakteriologie als wissenschaftlicher Rassismus, in: Sarasin, Philipp u. a. (Hgg.), Bakteriologie und Moderne. Studien zur Biopolitik des Unsichtbaren 1870-1920, Frankfurt a. M. 2007, S. 354-374.
(17) Vgl.: Mendelsohn, J. Andrew, „Typhiod Mary“ Strikes Again: The Social and the Sceintific in the Making of Public Health, in: Isis 86.2 (1995), S. 268-277.
(18) Wald, Priscilla, Cultures and Carriers: „Typhoid Mary“ and the Science of Social Control, in: Social Text 52/53, Queer Tansexions ofRace, Nation and Gender (1997), S. 181-214, hier: S. 182 u. 188.
(19) Sarasin / Berger / Hänseler / Spörri, Eine Einleitung, S. 35f.
(20) Vgl. Fußnote 5.
(21) Kracauer, Siegfried, Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, Frankfurt a. M. 1984, S. 12.
(22) Badley, S. 17.
(23) Balázs, Béla, Der Geist des Films, 3. Aufl., Frankfurt a. M. 2001, S. 15.
(24) Ruffing, Reiner, Michel Foucault, 2. Aufl., Paderborn 2010, S. 82f, sowie: Sarasin, Foucault, S. 181f.
(25) Für eine ausführliche Analyse der Körperbilder in Cronenbergs Filmen siehe: Papenburg, Bettina, Transformationen des grotesken Körpers im Kino David Cronenbergs, Diss., Heidelberg 2007.
(26) Bersani, Leo, Is the Rectum a Grave?, in: AIDS: Cultural Analysis / Cultural Activism 43 (1987), S. 197-222, hier: S. 197.
(27) Vgl. Fußnote 12.
(28) Harkness, John, The Word, the Flesh and the Films of David Cronenberg, in: Cinema Canada 97 (1893), zitiert nach: Mathijs, Ernest, AIDS References in the Critical Reception of David Cronenberg: „It May Not Be Such a Bad Disease after All“, in: Cinema Journal 42.4 (2003), S. 29-45, hier: 32.
(29) Sarasin, Philipp, „Anthrax“. Bioterror als Phantasma, Frankfurt a. M. 2004, S. 21f.
(30) Ebd., S. 164.
(31) Bersani, Rectum, S. 210.
(32) Vgl. Fußnote 24.
(33) Sarasin, Foucault, S. 181.

Literatur
Badley, Linda, Film, Horror and the Body Fantastic (= Contributions to the Study of Popular Culture, Bd. 48), Westport CT / London 1995.

Balázs, Béla, Der Geist des Films, 3. Aufl., Frankfurt a. M. 2001.

Bersani, Leo, Is the Rectum a Grave?, in: AIDS: Cultural Analysis / Cultural Activism 43 (1987), S. 197-222.

Foucault, Michel, Die Geburt der Klinik. Eine Archäologie des ärztlichen Blicks, 8. Aufl., Frankfurt a. M. 2008.

Gradmann, Christoph, Unsichtbare Feinde. Bakteriologie und politische Sprache im deutschen Kaiserreich, in: Sarasin, Philipp u. a. (Hgg.), Bakteriologie und Moderne. Studien zur Biopolitik des Unsichtbaren 1870-1920, Frankfurt a. M. 2007, S. 327-353.

Kracauer, Siegfried, Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, Frankfurt a. M. 1984.

Lemke, Thomas, Biopolitik zur Einführung, Hamburg 2007.

Mathijs, Ernest, AIDS References in the Critical Reception of David Cronenberg: „It May Not Be Such a Bad Disease after All“, in: Cinema Journal 42.4 (2003), S. 29-45.

Mendelsohn, J. Andrew, „Typhiod Mary“ Strikes Again: The Social and the Sceintific in the Making of Public Health, in: Isis 86.2 (1995), S. 268-277.

Papenburg, Bettina, Transformationen des grotesken Körpers im Kino David Cronenbergs, Diss., Heidelberg 2007.

Ruffing, Reiner, Michel Foucault, 2. Aufl., Paderborn 2010.

Sarasin, Philipp, „Anthrax“. Bioterror als Phantasma, Frankfurt a. M. 2004.

Sarasin, Philipp, Die Visualisierung des Feindes. Über metaphorische Technologien der frühen Bakteriologie, in: ders. u. a. (Hgg.), Bakteriologie und Moderne. Studien zur Biopolitik des Unsichtbaren 1870-1920, Frankfurt a. M. 2007, S. 427-461.

Sarasin, Philipp, Infizierte Körper, kontaminierte Sprachen. Metaphern als Gegenstand der Wissenschaftsgeschichte, in: ders. (Hg.), Geschichtswissenschaft und Diskursanalyse, Frankfurt a. M. 2003, S. 191-231.

Sarasin, Philipp, Michel Foucault zur Einführung, Hamburg 2005.

Sarasin, Philipp, Reizbare Maschinen. Eine Geschichte des Körpers 1765-1914, Frankfurt a. M. 2001.

Sarasin, Philipp / Silvia Berger / Marianne Hänseler / Myriam Spörri, Eine Einleitung, in: dies (Hgg.), Bakteriologie und Moderne. Studien zur Biopolitik des Unsichtbaren 1870-1920, Frankfurt a. M. 2007, S. 8-43.

Wald, Priscilla, Cultures and Carriers: „Typhoid Mary“ and the Science of Social Control, in: Social Text 52/53, Queer Tansexions ofRace, Nation and Gender (1997), S. 181-214.

Weindling, Paul, Ansteckungsherde. Die deutsche Bakteriologie als wissenschaftlicher Rassismus, in: Sarasin, Philipp u. a. (Hgg.), Bakteriologie und Moderne. Studien zur Biopolitik des Unsichtbaren 1870-1920, Frankfurt a. M. 2007, S. 354-374.

Quellen
Kolb, (-), Beobachtungen über Tuberculose in Gefängnissen, in: Zeitschrift für Hygiene und Infektionskrankheiten 19 (1895), S. 484-506, hier: S. 484.

Rigos, Alexandra, Krieg gegen die Mikroben, in: GEO.kompakt. Die Signale unseres Körpers Nr. 26, (03/2011), S.84-103.

Schiff, F., Zur Assanierung Jerusalems, in: Die Welt des Islams 2.2/4 (1914), S. 180-187.

Zur Verth, (-), Die Syphilis der Europäer in den tropischen Gegenden der ostamerikanischen Küste, in: Archiv für Schiffs- und Tropen-Hygiene 8.3 (1904), S. 115-125.

Filme
Alien (Alien – Das unheimliche Wesen aus einer fremden Welt; USA 1979; Regie: Ridley Scott).

Cabin Fever (USA 2002; Regie: Eli Roth).

Flesh Eating Mothers (USA 1988; Regie: James Martin).

Frankenstein (USA 1931; Regie: James Whale).

Invasion of the Body Snatchers (Die Dämonischen; USA 1956; Regie: Don Siegel).

Night of the Living Dead (Die Nacht der lebenden Toten; USA 1968; Regie: George A. Romero)

Nosferatu – Symphonie des Grauens (USA 1922; Regie: Friedrich Wilhelm Murnau).

[Rec] 2007 (Spanien 2007, Regie: Jaume Balaguéro, Paco Plaza)

Shivers / The Parasite Murders / They Came from Within (Parasiten Mörder; Kanada 1975; Regie: David Cronenberg).

The Fly (Die Fliege; Kanada/USA 1986; Regie: David Cronenberg).

Videodrome (Kanada/USA 1983; Regie: David Cronenberg).